Critica de la nueva narrativa Mexicana

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LA SIMULTANEIDAD COMO ESTRATEGIA DE CONFIGURACIÓN (EN “EL INSTANTE, EL VACÍO”, DE VIZANIA AMEZCUA)

LA SIMULTANEIDAD COMO ESTRATEGIA DE CONFIGURACIÓN
(EN “EL INSTANTE, EL VACÍO”, DE VIZANIA AMEZCUA)

Y nos topamos con “[…] la imagen de un hombre que colgaba desde el quinto piso, aferrado con ambas manos al balcón, a punto de caer.” (Los mejores 21)
Minuto a minuto, en el instante que se hace un presente casi eterno, nos ubica el narrador del cuento “El instante, el vacío”, de Vizania Amezcua.
Unas palabras sobre esta autora:

Vizania Amezcua (Tepic, Nayarit, 1974). Estudió medios audiovisuales en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en donde vive; productora ejecutiva del programa televisivo “Espacios”; fue reportera del periódico Siglo 21; becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit  (1998-1999); ha publicado en suplementos culturales regionales; autora del libro de cuentos Naturalezas distintas (1987); su primera novela, Una manera de morir, fue gracias al apoyo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit.

El tiempo podría ser el tema de este cuento de Amezcua, relato en el que la simultaneidad juega el papel central, cuando un personaje, Salomón, al colgar de un balcón y sentir la certeza de la muerte, se vuelve una especie de Funes, el de la memoria exhaustiva, porque quiere y puede detener el tiempo a fuerza de vivir el instante que se fragmenta para ser un instante aún más presente, conformado por múltiples instantes presentes y simultáneos y, en este caso, agónicos: “Ese lapso parece transcurrir con la lentitud más grande que jamás soñó puede pensar, recordar, aterrarse, decodificar cada idea e imagen que se mezcla en su cabeza, mucho más aprisa que nunca.” (Los mejores 21)
El filósofo polaco Roman Ingarden, en La obra de arte literaria, habla de cómo a los objetos representados (los personajes y sus vicisitudes, el narrador, el tiempo, el espacio, en fin, todo aquello que forma parte del mundo representado que es la obra)  les “acontecen” cosas, y estos acontecimientos son temporales puesto que conservan un orden secuencial o simultáneo, pero siempre un orden temporal (Cfr. Ingarden 276).
Hagamos, pues, algunas reflexiones sobre el tiempo, como un marco teórico que nos permita ver el manejo que hace Vizania Amezcua de él en este cuento. Para tales fines, recurro a las ideas de Roman Ingarden y de Henri Bergson por considerarlas las más adecuadas para este fin.
Ingarden nos pone en alerta: no se debe confundir el tiempo representado en la obra literariael orden en que se dan los acontecimientos en la obra de arte literaria con “[...] los momentos temporales en los cuales el autor escribió su obra o con aquellos en que lee la obra un lector dado, aun cuando los acontecimientos se llevan a cabo ‘contemporáneamente’ ” (Cfr. Ingarden 276). Una cosa es el tiempo en el que se escribió la obra, otra es el tiempo en que “se está leyendo” la obra y otra, muy distinta, el tiempo dentro de la obra de arte literaria, el tiempo representado.
Ingarden, entonces, introduce una clasificación:
a)    Tiempo homogéneo, “vacío”, determinado, el tiempo de nuestro mundo, la “duración” de Bergson. Este tiempo, por una imposibilidad ontológica obvia, nunca se representa en la obra de arte literaria.
b)    Tiempo concreto intersubjetivo, es el tiempo colectivo en el que vivimos, el que se aprehende intuitivamente; éste sí se representa en la obra de arte literaria. Según Bergson, este tiempo tiene tempi (tiempos).
c)    Tiempo concreto subjetivo en sentido estricto. Éste también se representa en la obra de arte literaria. Según Bergson, este tiempo también tiene tempi (tiempos) (Cfr. Ingarden 277).
     En la obra de arte literaria, por lo tanto, sólo se presenta una analogía de los dos últimos tipos de tiempo; es metafísicamente imposible representar el primer tipo, el tiempo físico vacío, entre otras cosas, porque es imposible imaginarlo siquiera, sólo se le puede concebir.
     Los tempi, dice Ingarden, tienen coloración, y, en el caso del tiempo representado, por analogía, éste también tiene momentos de diferentes coloraturas; esta coloración de las fases de los tiempos representados depende, sobre todo, de lo que experimentan los personajes y de lo que ocurre en el mundo representado (Cfr. Ingarden 277). En el caso del cuento que nos ocupa, estamos delante de un personaje que experimenta la vivencia de su inminente muerte y de otro que es un testigo afectado por el hecho.
     Y, así como no se confunde el tiempo de la obra de arte literaria con el tiempo del autor ni con el tiempo del lector, así las coloraciones de las fases de los tiempos representados no corresponden con las de las fases del tiempo “real” subjetivo o intersubjetivo del autor ni del lector: “[...] las fases del tiempo representado no pueden ser identificadas con las correspondientes fases del ‘real’ tiempo intersubjetivo o subjetivo.” (Ingarden 277).
    Pero, hay diferencias todavía más radicales entre el tiempo real y el tiempo representado: en el tiempo real el pasado es un “ya no”; el futuro es un “todavía no” que puede o no puede ser, aunque “tiende a ser”; y el presente es un “in actu esse”, lo que es, lo que está siendo, el “ahora-momento” sin el cual ni el pasado habría podido ser ni el futuro tendría posibilidad alguna de ser. Veamos esto con detenimiento.
     Así como en el espacio real, en el tiempo real hay un “punto cero” de orientación o de perspectiva que está siempre en movimiento, desplazándose hacia la misma dirección, este punto cero es cada momento presente que se desplaza constantemente (dice Ingarden que es como cuando se viaja en tren) (Cfr. Ingarden 281). Sin embargo, en el tiempo real tanto en el subjetivo como en el colectivo el presente tiene una primacía óntica porque de él dependen el pasado y el futuro y porque, en última instancia, es el que realmente existe, de hecho, el único que existe (Cfr. Ingarden 277-278). Los lectores de “Un instante…” nos movemos del presente (el pobre Salomón colgando de un balcón) al pasado inmediato del personaje, analepsis que nos obliga a cambiar de punto de orientación para colocarnos en un nuevo “presente” que, para el personaje y el narrador es un “pasado”.
     Es importante entender, pues, cómo se comporta el tiempo representado, el tiempo que forma parte de la obra literaria. Una última aclaración, antes de comentar algo más sobre el tiempo representado: estamos hablando de objetos ideales: puesto que las esencias, como tales, están fuera del tiempo, sus proyecciones, sus objetividades correspondientes, también lo están; las esencias son atemporales, como lo son los entes matemáticos y geométricos, como de hecho, lo son todo concepto y toda imagen (y no olvidemos que las unidades de sentido: oraciones, párrafos y el texto en su totalidad proyectan imágenes e ideas que son así recibidas por el lector). Por lo tanto, los objetos representados que corresponden a este universo óntico también son atemporales (Cfr. Ingarden 278). Y, así como los objetos representados “fingen” una existencia real, así también el tiempo representado es una analogía, un “fingimiento” o simulación del tiempo real (Cfr. Ingarden 278-79). En consecuencia, al hablar del tiempo representado puedo hablar de presente, pasado y futuro, pero con características especiales; empezando porque estos “tiempos” no mantienen el orden del tiempo real, tiene su propio orden o, más bien, “sus propios órdenes” ya que no pasan por un auténtico in actu esse porque no son reales; esto, en lugar de ser una desventaja, les da la ventaja de “jugar” con sus posiciones secuenciales y, así, en la obra de arte literaria puedo ir del futuro al pasado, del presente al pasado y de éste al futuro sin violar ley física alguna (que, por otra parte, sería imposible) porque ésta ley no existe en el mundo representado que contiene sus propias leyes; además, hay un in actu esse simulado gracias a mi acto de lectura que otorga a los acontecimientos de la obra de arte literaria ese carácter análogo con mi tiempo real, desde mi actualidad misma; como si les compartiera mi in actu esse en cada instante de esa lectura (Cfr. Ingarden 279). Es así como comparto mi in actu esse al pasado de los personajes del cuento, Emilio y Salomón, pues sólo así puedo armar el rompecabezas que me ofrece Amezcua.
     Por lo tanto, la primacía óntica del presente, propia del tiempo real, desaparece en el tiempo representado, en el que se “nivelan” los tiempos en cuanto a su importancia óntica. La primacía óntica del presente desaparece en la obra de arte literaria porque el presente representado está limitado por el contenido de la misma obra y por el plus que le otorga el lector al dotarlo de actualidad (Cfr. Ingarden 279).
Por otra parte, en la obra de arte literaria se puede dar una doble y múltiple orientación temporal simultánea; puede haber muchos “ahora”, como sucede justo en “Un instante…” en donde el cambio de perspectivas temporales parte de la estructura esencial del relato.
En la obra literaria los momentos temporales se iluminan de pronto cohabitando en el mismo escenario; las dos o tres (o más) orientaciones temporales simultáneas sólo son posibles en el mundo representado, nunca en el mundo real. Pero, en la obra literaria se da el caso de poder presentarse varios acontecimientos simultáneos; la perspectiva de “existencia simultánea” es posible porque la estructura de las oraciones y la estructura de la red de oraciones lo permite, como pasa en este cuento y, por ejemplo, en la novela La invención de Morel, de Bioy Casares.
El cuento de Vizania Amezcua es un ejercicio de simultaneidad muy bien logrado en el que se captura un hecho: la lucha de un hombre por no caer al vacío, y en el que el relato de las causas de tal situación es estrictamente el necesario. Sólo se nos deja ver lo que nos lleva al instante en el que el hombre se columpia en le vacío, más bien, lo que nos lleva a ver a un hombre que se sostiene con sus últimas fuerzas del barandal de un balcón que, a su vez, es contemplado por un hombre que, atónito y sin saber qué hacer, observa la escena desde la calle y espera, como nosotros, ver caer a Salomón y estrellarse contra la acera.
Lo que importa es que, mientras Salomón repasa involuntariamente su vida, con todos sus detalles, como deteniendo el tiempo, cual un Funes colgante, otro hombre, Emilio, lo contempla y espera lo inevitable y, al mismo tiempo, una mujer, Irene, espera en la cocina del departamento a que el agua esté caliente para prepararle un café a Salomón, totalmente ajena a la terrible realidad que su indeseable visitante está viviendo.
     Aunque Ingarden afirma que es más propio de la novela el fenómeno de la simultaneidad (Cfr. Ingarden 283-84), tengo que afirmar que el cuento también lo hace, y tal vez ésta sea una característica del cuento de la segunda mitad del siglo XX, especialmente del cuento latinoamericano. Indudablemente, “El instante…” es una prueba de ello.
En este cuento, las imágenes, absolutamente visuales, nos impactan, y, así, nosotros somos también espectadores de la agonía de Salomón, del azoro de Emilio y de la ignorancia de Irene. Somos contempladores mudos y atónitos, nada más, pero no por eso pasivos, por el contrario, el cuento nos exige una gran movilidad temporal y una capacidad de reconfiguración que requiere de una visión global. En “El instante…” nos topamos con un cuento en el que, aparentemente, no pasa nada, no se oye nada, todo es un presente casi estático, y el único tiempo pasado que importa es el de los treinta o quince minutos previos, así como el único futuro posible es la muerte de un hombre que no quiere morir. Y, sin embargo, en realidad, pasa todo, vemos todo con una visión cuasiestereoscópica y, gracias al narrador, lo vemos desde diferentes ángulos y, por lo tanto, con variadas perspectivas.
Pero, en este cuento no sólo se nos “mueve” temporalmente, también se nos reubica constantemente en diversos espacios. En una obra literaria, el centro de orientación espacial puede encontrarse en uno de los personajes como en “Anacleto Morones”, de Rulfo e, incluso, cambiar de personaje a personaje, como en “El instante…”, según se desarrolla la obra, y entonces, como lectores, cambiamos de punto de orientación según nos lleve de la mano un personaje u otro (como vemos, incluso, a veces, de manera simultánea y no necesariamente secuencial).
Es muy interesante la forma en que Amezcua mueve nuestro punto de orientación como lectores y nos lleva del balcón a la acera, de un bar a las calles vacías, de una cocina a nuestra propia realidad en la que nos descubrimos espectadores silenciosos de otro espectador silencioso que, a su vez, contempla a un moribundo silencioso. El único sonido que podría hacerse patente es el silbido de una cafetera: nada más ajeno a la agonía de un ser humano, ciertamente.
Si, en principio, nos colocamos en nuestra posición de lectores, nos topamos de pronto con el hombre del balcón, estamos con él, lo acompañamos; después, repentinamente, dada la cronométrica fragmentación del cuento, nos colocamos abajo, junto a Emilio, el sorprendido trasnochador que se descubre a sí mismo contemplando al hombre que cuelga del quinto piso y, entonces, nuestra perspectiva cambia y vemos a Salomón lejos, arriba, solo; ya no estamos con él, estamos con Emilio luchando por pensar lúcidamente para poder ayudar a Salomón.
Otro salto en el relato y ya estamos, treinta minutos antes, en un bar mirando a cuatro hombres que han bebido demasiado; nos vamos del bar con Salomón y entendemos cómo sus pasos tambaleantes lo llevan al edificio de Irene, lo acompañamos al interior del departamento de la mujer, seguimos a Salomón hasta el balcón, vemos cómo se apoya en el barandal y, sin poder hacer nada, lo vemos perder el equilibrio y quedar colgando. Han transcurrido treinta minutos. Veamos:
“Al fondo del bar, sentados, vestidos de traje, quedaban aún cuatro hombres que continuaban bebiendo pese a su estado de evidente embriaguez.” (Los mejores 18)
“Al llegar al edificio de la calle que aún tenía presente, se detuvo y casi se cayó de espaldas cuando miró hacia arriba tratando de encontrar el balcón del quinto piso, del departamento de Irene.” (Los mejores 19)
“Al abrirse la puerta del departamento él vio a Irene tan delgada como la recordaba, bajo la minúscula bata de seda que dejaba entrever su desnudez.” (Los mejores 19)
“Se levantó y abrió la puerta del balcón, trastabillando, y se apoyó en el barandal. Sentía cómo todo a su alrededor se balanceaba, cómo su equilibrio adormecido lo hacía tambalearse hacia el vacío, fuera del balcón, a donde se inclinaba más a cada instante, tanto que, en un segundo, su equilibrio se perdió totalmente.” (Los mejores 19)
Es necesario decir algo que, no por evidente, deja de ser verdadero: el tiempo representado se co-representa en los conjuntos de circunstancias de ocurrencias (que se refieren a acontecimientos que le pasan a “alguien” a alguna de las objetividades representadas); el tiempo representado nunca se representa en sí mismo, siempre se da en función de otro objeto representado o, mejor dicho, de una objetividad representada (que puede ser el espacio representado). En la obra de arte literaria se representa lo que “llena” una fase temporal, no la fase en sí, vacía, sería imposible representar el tiempo vacío, como sería imposible también imaginarlo, como es imposible, también, percibirlo (Cfr. Ingarden 280). Así, la maestría de un creador depende de cómo puede llenar ese tiempo “vacío” y, de esta forma, hacernos percibir el tiempo. Considero que Amezcua lo logra maravillosamente bien. Ingarden, en su tratamiento del tiempo representado, da un paso más: “Así como en la exhibición del espacio siempre habrá un centro de orientación, que puede ser introducido de distintas maneras en el mundo representado, así también, en el tiempo representado habrá análogos ‘puntos-cero’ de orientación y de perspectiva.” (Ingarden 281)
Por eso vemos que en el cuento “El instante…” el tiempo representado “progresa” en el acto de lectura, ya que vamos construyendo más nítidamente el correlato intencional al avanzar en la lectura; sin embargo, el “punto cero” no depende de nosotros sino de la forma en que está siendo representado el tiempo por los diferentes conjuntos de circunstancias. Cuando leemos, recolectamos momentos temporales de diferentes tiempos: pasados, presentes y futuros, desde un “ahora” desde el que nos desplazamos, y, sin embargo, el punto fijo es el “ahora”, pues para que se dé un desplazamiento, se debe dar “desde” un punto determinado en el tiempo y éste es el “ahora” de la recolección en la que confluyen los demás momentos de la lectura. Como lectores, nunca podemos dejar nuestro “ahora”, aunque las distancias temporales con lo leído o experimentado se acorten o se alarguen (Cfr. Ingarden 282). Por eso, súbitamente, ya no estamos con Salomón en el balcón. Volvemos a retroceder en el tiempo y, cambiamos nuevamente de espacio: acompañamos a Emilio por las calles de la ciudad dormida, leemos sus pensamientos y sentimos su frustración al sentirse rechazado por una tal Sofía. Paseo agradable, solitario, que se ve interrumpido por la visión del hombre colgante del quinto piso:
“Ese sábado por la noche Emilio fue a cenar y a beber al departamento de unos amigos en el sur de la ciudad.” (Los mejores 20)
“Emilio se marchó caminando a su casa, solo. Mientras recorría las calles y miraba las casas y los edificios y escuchaba el ruido de sus pasos sobre las aceras solitarias de esa noche en que su sombra aparecía de acuerdo con los intervalos de la luz pública.” (Los mejores 20)
“[…] y mientras eso fluía en su cerebro, llegó a la calle del edificio en la que se topó, abruptamente, con la imagen de un hombre que colgaba desde el quinto piso […]” (Los mejores 21)
Así que obtenemos la representación de un acontecimiento ‘anterior’ tal como si fuera otro presente: el ‘pasado’, lo que ‘ya no’ existe, está presente (para el lector de este cuento de Amezcua, los amigos de bar de Salomón están presentes ahí, en el bar, tal y como lo está compartiendo el narrador). El pasado está aquí, ya no separado del presente directo por el tipo de ‘hueco’ temporal que existe en una situación real y en nuestros recuerdos de cualquier tipo de situación real.
Han pasado treinta minutos y ahora saltamos al interior del departamento de Irene, queremos avisarle que Salomón está a punto de morir, pero, al entrar a la cocina, la contemplamos absorta en el silbido de la cafetera, somnolienta y molesta por la imprudente visita de Salomón: “El silbido de la cafetera mantiene absorta a Irene en la cocina. Salomón pende del balcón y sus brazos se entumen por el frío de esa madrugada […]” (Los mejores 21)
Volvemos al balcón, tal vez esperamos un milagro, tal vez tenemos miedo de encontrarnos con la imagen de un hombre roto contra el pavimento. Salomón sigue ahí y, en un acto de extrema generosidad, nos presta sus ojos para, desde allá arriba, desde el quinto piso, ver a Emilio que, a su vez, lo contempla: “Voltea y se sorprende al ver que quien lo ve es un hombre y no la muerte, que quien lo ve permanece estático, como el único espectador angustiado de esa escena durante una madrugada fría.” (Los mejores 21)
La ventaja y el reto del manejo de la simultaneidad es la posibilidad de mover al lector de posición, como si el cuento fuera un gran tablero de ajedrez y pudiéramos colocar al lector ahora junto al alfil, ahora tras el tercer peón. Como vemos, en “El instante…”, este juego de perspectivas espacio-temporales se logra cabalmente.
Sabemos que el espacio y en tiempo no pueden existir vacíos, sin contenido; son el marco, los ejes que enmarcan un cuadrante en el que suceden las acciones, en donde hay personajes y en donde a esos personajes les pasan cosas. Por eso es interesante cómo, a partir de la simultaneidad y del cambio de perspectivas espaciales, Amezcua nos presenta a sus personajes. Iremos sobre esto en los siguientes párrafos.
Vemos, primero, el manejo de la temática: después de todo, estamos delante de los últimos instantes de vida de un hombre que haría de éste un cuento trágico y desgarrador y, sin embargo, somos espectadores de una realidad que, si bien es angustiante de por sí, no está presentada sino de una forma yo diría realista y hasta fríamente aséptica.
Lo estúpido de la inminente muerte de Salomón y lo patético de quien la contempla se funden en “El instante…” para hacernos sentir impotentes espectadores, lectores morbosos y, hemos de confesarlo, hasta un tanto decepcionados (nunca vemos caer a Salomón).
La explicación de cómo Salomón está en tal situación de riesgo mortal es, además, ridícula; y es narrada con tal naturalidad que podemos sentir cómo se burla el autor de su personaje, pobre borracho caliente que, en su noche de parranda y alentado por los alcoholes, cree que basta con tocar un timbre para que la mujer que desea lo reciba con los brazos abiertos. “Al abrirse la puerta del departamento él vio a Irene tan delgada como la recordaba, bajo la minúscula bata de seda que dejaba entrever su desnudez. Intentó abrazarse a ella, pero Irene rechazó el abrazo de inmediato y le rogó que se marchara.” (Los mejores 19)
 Salomón es un pobre diablo al que le toca una pobre muerte; no es el suicida heroico que se lanza al vacío como un acto de rebeldía o de ruptura total. Salomón es un infeliz que perdió, por briago, el equilibrio y está tan asustado que no puede ni gritar:
“Intenta gritar, sin lograrlo, mientras siente las comisuras de sus labios desgarrarse. Intenta controlar esos caos de recuerdos e imágenes que se agolpa en su cabeza ante la inminente certeza de caer mientras permanece inmóvil, sintiendo cómo su embriaguez ha desaparecido por completo.” (Los mejores 21)
Salomón no quiere morir, él sólo iba por un acostón, él no quería estar solo y, de pronto, se encuentra en la más rotunda de las soledades, asido al mundo apenas con las fuerzas débiles de sus sudorosas y resbaladizas manos.
 Salomón está ante la muerte y eso nada puede cambiarlo; tal vez Irene, si se diera cuenta, podría salvarlo, pero a Irene no le importa ese hombre, lo único que quiere es darle un café para bajarle la borrachera y mandarlo a su casa. Salomón está solo, pero, ¿hay algún ser humano que no esté solo ante la muerte?
La descripción de la angustia de Salomón es impecable, creíble, realista, así debe ser, así es como alguien cae por un barandal, así es como un borrachín que se quiso pasar de listo haciendo una inesperada visita nocturna se encuentra, de pronto, en el umbral de la muerte.
Las palabras que proyectan la agonía de Salomón son rotundas: “instante”, “transcurrir más lento”, “peligro”, “preciso instante”, “al borde”, “a punto de caer”, “cansancio”, “sudor”, “se resbala”, “desplomarse”, “a punto de desplomarse”, “remolino frenético”, “mueca del horror”, “arrugas de su frente”, “gesto exagerado”, “ojeras”, “que las comisuras comiencen a sangrar”, “siente las comisuras de sus labios desgarrarse”, “garganta”, “ningún sonido”, “muerte” (dos veces), “despedirse”, “última vez”, “intenso espanto”, “hombre a punto de precipitarse”, “no resistirían mucho tiempo más”, “colgado”, “silencio abrumador”, “la certeza de caer”, “no gritaba”, “toda la angustia”, “pende del balcón”, “sus brazos se entumen”, “intento de resistir”, “sudor frío”, “haciéndolo resbalar”, “intenta gritar”, “caos de recuerdos e imágenes”, “su convulso pensamiento”, “se despida”, “el horror”. Así, las unidades de sentido proyectan aspectos esquematizados que nos permiten construir un correlato intencional en cuyo contenido está un personaje que, por su circunstancia, proyecta cualidades metafísicas que, poco a poco, van permeando el relato. Por algo el filósofo polaco afirma que la construcción del correlato intencional depende radicalmente de las unidades de sentido, a saber, oraciones y párrafos, además de la estructura interna de la totalidad del texto (Cfr. Ingarden 251).
Aclaremos estos conceptos: Ingarden habla del estrato de los aspectos esquematizados porque los considera “[…] ciertas idealizaciones, que son, por así decirlo, un esqueleto, un esquema, de los aspectos concretos, transitorios y movedizos [de los objetos y de cómo los experimentamos].” (Ingarden 309) Los aspectos esquematizados son los que permiten la intuición de los objetos intencionales al construir un correlato intencional (Cfr. Ingarden 234). Por eso, lo primero que nos dice Ingarden es que las objetividades representadas (personajes, objetos, tiempo, espacio, narrador y todo aquel elemento que forma parte del mundo representado) aparecen por medio de aspectos esquematizados (Cfr. Ingarden 300) y, antes, nos había dicho que estos aspectos son predeterminados por las unidades de sentido (Cfr. Ingarden 222).
En resumen, a tal unidad de sentido tal correlato; a tal objeto representado tales conjuntos de circunstancias con tales aspectos esquematizados y, por lo tanto, tal correlato intencional, en otras palabras, tal concretización, es decir, tal lectura (Cfr. Ingarden 167-168) y, en consecuencia, si es el caso, tales cualidades metafísicas.
Y, las cualidades metafísicas son, “[...] por ejemplo, lo sublime, lo trágico, lo espantoso, lo impactante, lo inexplicable, lo demoníaco, lo santo, lo pecaminoso, lo triste, la indescriptible brillantez de la buena fortuna, tal como lo grotesco, lo encantador, lo luminoso, lo pacífico, etc.” (Ingarden 342) Las cualidades metafísicas no son propiedades de los objetos representados, estrictamente hablando, sino, más bien, corresponden a situaciones o eventos; son una atmósfera que penetra e ilumina, que inunda todo con su luz: a personajes y objetos, como si los bañara desde arriba con su ser; no son estados anímicos de los personajes ni del narrador, tampoco se pueden ubicar exactamente en un detalle en concreto, su aparición obedece a un conjunto de elementos que se ven envueltos por ellas. Diría yo que una conjunción de causas provoca el efecto poco común de la aparición de las cualidades metafísicas en las obras literarias, en general, e, indudablemente, en las grandes obras de arte literarias. Las cualidades metafísicas se manifiestan y auto-revelan en las situaciones representadas y, en ese sentido, son parte de la función simbolizante en el momento de la concretización, pero no son símbolos; son, más bien, parte de una función simbolizadora (Cfr. Ingarden 350).
Volvamos a los aspectos esquematizados, por su gran capacidad de proyección. Dice Ingarden: “Es también posible emplear aspectos que pertenezcan a puntos de vista enteramente diversos y que se confunden de tal manera que el objeto aparece casi simultáneamente de modo diverso.” (Ingarden 328)
    Por lo anterior, entendemos que Emilio es dibujado con palabras que fueron seleccionadas con la intención de, quizás, permitirnos como lectores identificarnos con él; después de todo, Emilio es tan espectador impotente como nosotros: “atónito”, “descubrir”, “podía ver”, “intuía”, “lo veía”, “estático”, “estómago encogido”, “sorprendido”, “era el único espectador”, “podía hacerse responsable”, “toda la angustia”, “lo inmovilizaba”, “parecía pegarlo al piso”, “su cerebro no atinara”, “intentara ayudar”, “mirada fría”, “espectador angustiado”.
Hay que poner especial atención a las palabras que describen una atmósfera hecha para la muerte: “superficie fría”, “acera gris”, “quinto piso”, “madrugada fría”, “calles desiertas”, “luces amarillentas de los faros públicos”, “escuchaba el ruido de sus pasos sobre las aceras solitarias”, “esa noche”, “su sombra”, “la calle del edificio”, “el frío de esa madrugada”. La forma en que Amezcua utiliza este conjunto de palabras evita que nos sintamos ante una serie de lugares comunes, pues la atmósfera se crea no sólo a partir de la descripción de espacios físicos sino, sobre todo, por la forma en que son delineados los objetos representados, desde los personajes hasta los objetos. Podríamos decir que una de las riquezas del texto está precisamente en la economía de palabras y la exactitud en la construcción de las unidades de sentido.
Como, en última instancia, en la obra de arte literaria todo depende de las oraciones y de los conjuntos de circunstancias que proyectan, el tiempo representado, el espacio, los personajes y sus acciones también dependen de las unidades de sentido; surgen de ellas y tienen una existencia intencional gracias a ellas.
Las palabras, las unidades de sentido en este cuento proyectan, en buena parte, a través de los objetos representados, funciones simbólicas que proyectan cualidades metafísicas como: el horror, la desesperación, lo agónico. No olvidemos que las cualidades metafísicas crean atmósferas que bañan todo el texto iluminando imágenes e ideas. Así, como espectadores, aunque la autora tiene el cuidado de equilibrar las escenas de tal forma que no estamos permanentemente en la angustia de acompañar a un condenado a muerte, la sensación de tensión constante, de una muerte inevitable no deseada, la angustia del hombre colgante y la vivencia de su agonía están presentes en todo el texto, de tal forma que sí podríamos afirmar que el cuento, al proyectar tales cualidades metafísicas, logra proyectar en el lector un ambiente de inquietud y desasosiego que no fácilmente se logra.
Una de las características que emergen en una aproximación hermenéutica al texto es la permitirnos imaginar cómo se divierte la autora con el no-saber del espectador y cómo puede llegar a jugar con sus lectores poniéndolos en la difícil situación de acompañantes de un personaje que vive la desesperación que da lo irremediable de la muerte propia.
    Bien podríamos inferir que, si Salomón supiera de nosotros como espectadores, actuaría con respecto a nosotros de la misma forma en que reacciona ante la presencia de Emilio: aún cuando Salomón siente la mirada de Emilio, no es capaz de pensar en un ser humano que lo contempla; su estúpida mente lo lleva a imaginar a la Muerte como un personaje temido que debe aparecer en cualquier momento. Así debe ser una agonía en su realidad más cruenta y más desnuda porque no importa si alguien nos contempla, la única y más rotunda realidad del agonizante es su soledad radical.
Por último, señalaremos, para reforzar nuestra crítica, que la elección del tiempo presente en la narración enriquece enormemente el cuento. Amezcua, como muchos autores, prefiere el tiempo presente para narrar por ser “más evocativo para el lector” (Cfr. Ingarden 279), más accesible, más claro y más fuerte; porque, en la vida real, lo presente, al ser lo que realmente existe, es lo que tiene más fuerza; así, el tiempo presente parece dar un efecto más “realista” a lo representado a los ojos del lector. El tiempo presente lo reserva Amezcua para su Salomón colgante y para lo que simultáneamente acontece como queriéndolo resaltar como el efecto de una serie de coincidencias secundarias, aunque necesarias que transcurren en un tiempo pasado inmediato. En esta ocasión, a diferencia de infinidad de relatos, lo que importa no es el pasado ni el por qué llegamos hasta aquí, sino el estar aquí, en un presente que traidoramente niega la posibilidad de un futuro. Tal vez sea por esta razón que, al terminar de leer el cuento, nos sentimos como si nosotros hubiéramos salido de una escena de la que éramos parte y preferimos quedarnos en el suspenso en el que nos quiso dejar la autora. Lo de menos para nosotros es saber si Salomón cae o no porque un final abierto bien planteado no nos deja con la sensación de una obra inconclusa. También éste un logro de Vizania Amezcua.
Bibliografía
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Bioy Casares, Adolfo. La invención y La trama: obras escogidas. 3ª ed. Barcelona: Tusquets, 1999.
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Wellek, René, y Austin Warren. Teoría literaria. Madrid: Gredos, 1974.

Derechos Reservados por Crítica de la nueva narrativa mexicana.

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