Critica de la nueva narrativa Mexicana

Switch to desktop

DIÁLOGO DE INGARDEN Y SUS ASPECTOS ESQUEMATIZADOS CON “FIN”, DE ÁLVARO ENRIGUE

por Silvia Ruiz Otero

Una de las grandes aportaciones del filósofo polaco Roman Ingarden, dentro de los problemas de la teoría literaria, es su propuesta en torno a la constitución óntica de la obra de arte literaria. Ingarden distingue cuatro estratos en la constitución esencial de toda obra de arte literaria, y cada estrato sólo existe en tanto existan los demás; se podría decir que entre los estratos ingardianos existe una relación trascendental, en el más puro sentido metafísico: no puede existir un término de la relación sin el otro, y aquí nos encontramos con cuatro términos de una relación de carácter ontológico: no puede existir un estrato sin los demás.

Así, los estratos se conciben condicionándose unos a otros: el segundo estrato es imposible sin el primero, el tercero sin el segundo, etc., y ninguno puede existir sin los otros. Los estratos ingardianos son: (a) el estrato de la materia fónica, los sonidos-verbales que constituyen (b) las unidades de sentido que presentan (c) aspectos esquematizados que, en consecuencia, proyectan el mundo de (4) los objetos representados.
A pesar de que cada estrato es esencialmente distinto de los demás, tanto por su materia como por sus características particulares, y aunque cada uno tiene su propia e insustituible función dentro de la obra de arte literaria, requiere para su existencia de los otros estratos; la existencia de los demás estratos es la razón de ser de un estrato, de la misma manera que éste es el soporte y la condición de posibilidad de la existencia de los demás estratos; esta realidad nos lleva a afirmar, con Ingarden, que para entender bien la obra de arte literaria, debemos estudiar las relaciones de los estratos entre sí y no sólo las características de cada estrato de manera independiente. De hecho, no es posible entender la estructura esquemática multiestratificada que es la obra de arte literaria si no se entiende que ésta es una estructura es orgánica, como dice Ingarden . Comprehendemos cabalmente un cuento, como es nuestro caso, hasta que leo su última oración (Cfr. Ingarden §8, 5).
Así, sin la materia fónica (el lenguaje) no hay posibilidad de unidades de sentido (oraciones, párrafos) y, por lo tanto, es imposible considerar la existencia de los demás estratos: aspectos esquematizados, objetos representados (personajes y sus vicisitudes, narrador, objetos, tiempo, espacio y todo lo que puebla el mundo representado) e, incluso, es imposible la existencia de las cualidades metafísicas (aunque no sean un estrato) ya que carecerían de sustento óntico sin los demás estratos.
La “coloración emotiva” determinada por las unidades de sentido “ilumina” a la obra de tal forma que impacta directamente en los aspectos esquematizados y, lógicamente y en consecuencia, en los objetos representados, aunque éstos no dependen de la “coloración emotiva” para aparecer, pero sí para aparecer de ésta o de otra manera. Así, la “coloración emotiva” es una especie de “resplandor” que, si desaparece, la obra de arte literaria sí se afectaría significativamente: “[...] la obra de arte sufriría un cambio drástico, y su valor sería destruido totalmente” (Ingarden §30, 241).
La magia del cuento como género es que, en palabras de Arturo Mejía Nieto: “El cuentista nos hace ver y pensar. Inclusive nos maravilla ante lo que estando a nuestros ojos, no supimos descubrir. Vislumbres o fuegos fatuos de la existencia, que en la novela, igual que en la vida, no nos atraerían, aparecen en el cuento.”(Mejía 47)
Así, desde el punto de vista óntico, el estrato de las unidades de sentido tiene cierta primacía pues sin él no existirían los demás, es la condición sine qua non de la existencia de los aspectos esquematizados y, por ende, de los objetos representados; más aún, no sólo es la condición esencial de su existencia sino que determina las formas en que se presentan y las “líneas” de su actualización (estilo); de esta manera, la construcción, por parte del lector, del correlato intencional depende radicalmente de las unidades de sentido (Cfr. Ingarden §31,  251).
Para que se dé el correlato intencional, afirma Ingarden, se requiere de un sujeto psíquico que construya ese correlato ―se llama correlato porque está co-relacionado con el mundo representado por la obra y es intencional porque no tiene existencia real ni ideal, tiene, por así decirlo, una existencia mental―, que imagine el mundo representado y, así, conozca, aprehenda, comprehenda y reconstruya el mundo representado del texto. Esta construcción del correlato intencional se da en todo tipo de lectura y en cada lectura de modo diferente; cada acto de lectura, entonces, es una nueva concretización de la obra en la mente del lector.
Ahora bien, lo primero en lo que nos fijamos cuando leemos es en los objetos representados (personajes, tiempo, espacio, narrador) y sus vicisitudes; esto no es inmadurez de nuestra parte, es, simplemente que, como lectores, no reparamos, en un primer momento, en los aspectos del estrato de las unidades de sentido. Sin embargo, es precisamente nuestro propio esquema el que nos dice ⎯y con verdad⎯ que hay un “objeto” portador de tales y cuales características, que hay un objeto que se comporta así, al que le pasan tales cosas; en el fondo, sabemos que siempre hay un portador de lo que estoy recibiendo, por eso nos dirigimos naturalmente a él como “portador de propiedades” (Ingarden §22, 165) tan dependiente de esas propiedades para existir como las propiedades mismas para darse “en” algo ⎯perfectamente ubicable esta idea de Ingarden en la tradición aristotélica en el tema de las categorías: substancia y accidentes (sólo que Ingarden distingue, dentro de los accidentes, cualidades y operaciones, porque se basa en una distinción gramatical funcional)⎯. De cualquier forma, puedo decir, sin traicionar a Ingarden: la substancia es portadora de todos y cada uno de sus accidentes y de todos los accidentes en su conjunto, lo que le permite individualizarse existencialmente. De aquí que se diga que a tal substancia tales accidentes; podríamos decir ahora: a tal unidad de sentido tal correlato; a tal objeto representado tales conjuntos de circunstancias, tales aspectos esquematizados y, por lo tanto, tal correlato intencional, en otras palabras, tal concretización.
Por otra parte, una de las ventajas del contenido de las unidades de sentido, cuya existencia, dicho sea de paso, es puramente intencional ⎯a diferencia de los de objetividades ónticamente autónomas⎯ es que pueden contener coexistiendo elementos contradictorios en el mundo real (Cfr. Ingarden §22, 168); esta es la condición de posibilidad, desde el estrato de las unidades de sentido, de la paradoja, de la ironía y, por supuesto, de la metáfora; vale la pena mencionar esto porque sin ello no podríamos hablar de lo que es nuestro foco de atención: los aspectos esquematizados de los objetos representados.
A los objetos representados se les aprehende de una manera “intuitiva”, es decir, imaginativa, no por observación o percepción directa, como se conoce el mundo real, como conocemos una manzana, por ejemplo (Cfr. Ingarden §29, 234). Precisamente porque no conocemos por percepción directa a un personaje, porque no lo podemos tocar, ver u oír como sucede con las personas que forman parte de nuestra vida cotidiana, por eso son necesarios los aspectos esquematizados, son ellos los que permiten intuir, imaginar ese objetos intencionales llamado personaje y es al imaginarlo que lo conozco, como un acto reflejo de nuestro intelecto que, al igual que en cualquier proceso de aprehensión, conoce gracias a las ideas que concibe.
Vale, antes, una aclaración: Ingarden afirma que una de las funciones de los aspectos esquematizados es la exhibición de los objetos representados. Veamos: es válido hablar de que los aspectos esquematizados exhiben los objetos intencionales, siempre y cuando se entienda esta exhibición como una representación. Los aspectos esquematizados entregan aspectos del objeto representado, pero nunca entregarán la totalidad del objeto porque simplemente es imposible mostrar todos los aspectos de un objeto intencional ya que éste no está totalmente determinado (esta indeterminación es la posibilidad de las múltiples y diversas concretizaciones que tiene cada obra literaria).
El cuento de Álvaro Enrigue, “Fin”, nos sirve para ilustrar estas ideas ya que Enrique, a través de un narrador protagonista, nos deja ver, en un tono de confidencia, una serie de personajes y de vicisitudes delineados magistralmente.
Álvaro Enrigue (México, 1969) es narrador, ensayista, crítico y editor. Dentro de sus obras están: La muerte de un instalador (1996), El cementerio de sillas (2002), Virtudes capitales (1998) e Hipotermia (2007), Vidas perpendiculares (2008). Ha sido editor a cargo del área de literatura del Fondo de Cultura Económica, editor de Letras libres y actualmente se dedica totalmente a la escritura. Difícil “clasificarlo” o identificarlo con una corriente, escuela o tendencia grupal. Cabalgando entre la literatura de los nacidos en los 60 y en los 70, presenta una visión personal de la literatura gracias a su mirada crítica y su experiencia editorial.
Indudablemente, Enrigue es uno de los narradores más representativos de la nueva narrativa mexicana, siempre en búsqueda de propuestas en las que, a pasear de su variedad, entrevemos su estilo desenfadado y, al mismo tiempo, pulcro. Entregado a la literatura, es un ejemplo de lo que los escritores de las últimas décadas tiene que decir al mundo literario de México y del mundo. El cuento “Fin”, de lectura fácil y entretenida, es un ejemplo de cómo Enrigue, a partir de una anécdota sin relevancia, nos muestra un mundo de posibilidades descriptivas en las que cada aspecto tiene un sentido que, al final, configura una totalidad digna de reconocimiento desde el punto de vista literario.
Enrique, en “Fin” nos presenta una serie de elementos, factores o aspectos que nosotros, como lectores, esquematizamos, y, gracias a este ejercicio de esquematización en el que completamos lo no dicho, podemos tener una nítida recreación del relato en el que se deshace una vida familiar y una serie de personajes (muchos de ellos de presencia accidental) colabora para que sepamos cuáles son los sentimientos de un hombre que ha terminado con una relación y se dispone a vender los enseres domésticos en una venta de garage con claro sabor estadounidense. Nunca nos dice que está en los Estados Unidos y, sin embargo, los sabemos por los aspectos esquematizados que se dan en la anécdota misma porque en la República Mexicana no es costumbre colocar en el frente de la casa y sobre la acera objetos de nuestra vida para que pase cualquiera y los compre.
Veamos un ejemplo: “[…] vender los libreros o la caja de herra¬mientas es una cosa, pero saldar los platos donde uno se comió tantas sopas —aunque varias hayan sido de chocolate—, o los discos cuya cadencia marcaba el momento de darle la vuelta a los hot cakes, es otra cosa […]” (Camas 153)
Una de las fuerzas de este relato, que pesa por su verosimilitud, es precisamente el narrador en primera persona que, si bien, gana nuestra simpatía y nuestra solidaridad, nos deja claro que son sus propias percepciones las que está comunicando y que, de ninguna manera, pretende ser objetivo.
Enrique Anderson Imbert advierte sobre el narrador protagonista:
El cuento escrito con el punto de vista de la primera persona es radicalmente subjetivo. Se supone que el escritor, al ceder al narrador la autoridad, no le hace narrar algo que no esté en su conciencia. Todos los demás personajes del cuento son, desde el punto de vista del narrador en primera persona, objetos dentro de su con¬ciencia (imágenes contenidas en su mente, seres imaginados, actores que representan en la imaginación, y así por el estilo). Su autoridad queda siempre limitada a lo que sabe. Cuando el narrador es parte de la acción que describe y la parte que desempeña es la de un protagonista, lo que nos dice tiene valor psicológico, pero no podemos esperar de él juicios objetivos sobre los demás personajes. (Anderson 58)
Por otra parte, no olvidemos que los conjuntos de circunstancias dependen directamente para su proyección de las palabras individuales que forman las oraciones, de tal manera que la substitución de una palabra afecta directamente al sentido de la oración y, por lo tanto, al conjunto de circunstancias proyectado, modificando lo que Ingarden llama “coloración emotiva”. El uso de ciertas palabras provee al conjunto de circunstancias de tal o cual coloración emotiva, o bien, destruye la coloración emotiva intencionada por el autor. Es tan importante este punto que, dice Ingarden, la coloración emotiva “fija el humor o tono de la obra”; más aún, “[...] el verdadero género de la obra —es decir, si es lírica, dramática o épica— depende de ello y también de la manera de su apariencia” (Ingarden §30, 240).
Así, en la cita anterior del cuento “Fin” las palabras y su orden dentro de las oraciones de sentido nos dejan ver que el narrador se coloca en una perspectiva personal en la que confiesa lo importante del acontecimiento y, al mismo tiempo, el humor negro con el que enfrenta la disolución definitiva de su relación de pareja ante el desmantelamiento de la casa que, hasta ese momento, fue el hogar de una familia. La unidad de sentido: “[…] saldar los platos donde uno se comió tantas sopas […]” (Camas 153) claramente dice muchas cosas: saldar es rematar, vender a lo menos algo que es de valor personal porque en esos platos “[…] uno se comió tantas sopas […]” (Camas 153), no se trata de cualquier plato, se trata de mi plato, del plato de la casa, testigo de tantas reuniones y comidas compartidas. Los platos, como el resto de los enseres, se cargó de valor y de un sentido que nadie sino el narrador protagonista conoce plenamente. Con estas pocas palabras el narrador nos coloca en el estado de ánimo del protagonista y, de alguna manera, obliga al lector a solidarizarse con él en el proceso de separación de sus objetos cargados de sentido.
 Se entiende ahora cómo, desde el punto de vista del lector, la forma en que son aprehendidos los aspectos esquematizados determina cómo se intuyen imaginativamente los objetos representados. No es lo mismo el Sócrates de Aristófanes que el Sócrates de Platón. No es lo mismo leer que se saldan platos en una tienda que leer el cuento de Enrigue en el que se saldan platos porque se está “liquidando” una vida en común.
De lo anterior se deduce que sin aspectos esquematizados no existe la posibilidad de conocer los objetos representados, pues son aquéllos los “transmisores”, los “presentadores” de éstos.
Por lo tanto, en el acto de leer, lo que hace posible que yo aprehenda intuitivamente ⎯imaginativamente⎯ los objetos representados son los aspectos esquematizados porque a los objetos representados no los aprehendo intuitivamente en los conjuntos de circunstancias de las unidades de sentido sino que la aparición intuitiva de las objetividades representadas depende de los aspectos esquematizados.
El filósofo polaco es categórico: “Los aspectos esquematizados, que no son concretos, ni tampoco, de ninguna manera, físicos, pertenecen a la estructura de la obra de arte literaria como un estrato separado. Pueden aparecer en ella solamente como esquematizados” (Ingarden §42, 311).
Si tomamos, nuevamente, el caso del cuento del Enrigue veremos cómo alguien que no conozca las costumbres de los estadounidenses tendrá, a partir de los aspectos esquematizados, una concretización menos nítida que quien ha vivido en los Estados Unidos y ha tenido que montar una venta de garage.
Tampoco los personajes, como objetos representados, tendrán una correlato imaginario claro si no se ha estado en contacto con una serie de migrantes, como es la experiencia del narrador de “Fin”. Analicemos el siguiente fragmento:
        Annette, la peluquera quebecuá de la casa de la dere¬cha, se une pronto, en calidad no sólo de conversadora —se comió dos donas— sino también de vendedora: tiene algunas porquerías propias que exponer y hace un tendido junto al mío. Su marido guatemalteco, con quien converso frecuentemente, nomás la ve y ríe antes de irse a trabajar en su negocio de construcción: arregla casas que van a entrar al mercado. Son una pareja imposible por donde se vea: ella alta, vulgar y frívola; él diminuto, exquisito y tan radical que ya no se sabe si es de derecha o de izquierda. Ninguno habla la lengua materna del otro: se comunican en un inglés que nadie más entiende. (Camas 155)
Sin embargo, el hecho de poder “llenar” los aspectos esquematizados a partir de experiencias directas de los objetos representados con referentes in re también ofrece dificultades, porque nunca, aunque tenga la experiencia directa del objeto, en ese conocimiento directo actualizo los mismos aspectos, y de una lectura a otra hay variaciones en las actualizaciones; retomando mi ejemplo, tal vez un lector que haya vivido en Estados Unidos actualice de cierta forma los aspectos de la acera y el frente de una casa en un barrio clasemediero de cualquiera ciudad de ese país y otro, con el mismo conocimiento directo, actualice esos aspectos de distinta manera, siempre sin transgredir, por supuesto, los límites de determinación de los contenidos de los aspectos esquematizados; esta diferencia de actualizaciones es todavía más patente cuando se habla del autor, en este caso, Enrigue, y se distingue su actualización ⎯si pudiera conocerse, hipotéticamente⎯ de las actualizaciones de sus lectores; es decir, la “prefiguración”(creación) y la “configuración” (plasmación) nunca son idénticas entre sí y, mucho menos, idénticas a sus “refiguraciones” (lecturas); sin embargo, cada lectura es una re-creación de “Fin”; pero, no hay que concluir que hay tantas obras como lecturas; la obra de arte literaria es una y la misma, sus concretizaciones son las que son variadas.
De lo anterior se puede afirmar que un cuento, como toda obra literaria es una formación esquemática que sólo se puede aprehender en su naturaleza esquematizada; no hay que confundir, por lo tanto, la obra de arte literaria con sus concretizaciones que siempre implican un llenado de los aspectos, individual y variado, de lector a lector y de lectura a lectura, dentro de ciertos límites de variabilidad, por supuesto, en la medida en que siempre hay ciertos elementos determinados, fijos, en los contenidos de los aspectos esquematizados que son predeterminados por el autor en la estructuración de las oraciones y de la obra en su totalidad. (Cfr. Ingarden §42, 312)
Demos un paso más: los aspectos esquematizados “pertenecen a”, “son de” los objetos representados y, a su vez, éstos se manifiestan en tales aspectos esquematizados; de tal forma que hay una coordinación, una adecuación, una cierta proporción o correspondencia entre los objetos representados y sus aspectos esquematizados.
No obstante, no se debe pensar que las objetividades representadas son mejor representadas o más nítidamente aprehendidas si los aspectos esquematizados están detalladamente plasmados; al contrario, de ser así ⎯como pasa, por ejemplo, en una obra clásica como Pepita Jiménez⎯, los aspectos serían el foco de atención y las objetividades representadas sería ahogadas u opacadas por sus aspectos; los aspectos, entonces, por así decirlo, traicionarían su propia función de presentar a las objetividades y, al colocarse en un primer plano, oscurecerían el conocimiento de las objetividades y sus vicisitudes; los aspectos esquematizados dejarían de hacerse transparentes hacia las objetividades y éstas serían conocidas sólo indirectamente (Cfr. Ingarden §42, 314), algo así como lo que le pasó a Funes, el memorioso, que perdió a los objetos, en su unidad primigenia, en el mundo fragmentado de cada instante de ellos.
Enrigue, como cuentista, tiene buen cuidado de no irse por el detalle excesivo, es más, podemos afirmar que es un ejemplo notable de la economía de lenguaje que exige el género cuentístico; lo magistral de sus descripciones descansa en la cuidadosa selección de sustantivos y adjetivos, de verbos y adverbios; veamos dos ejemplos:
Larry trabajó en una aseguradora toda su vida, pero su pasión es la música de Europa del Este. Suele tener instrumentistas en casa: gitanos que no siempre le roban cosas, albaneses que obviamente han pasado la mitad de su vida adulta en cárceles no siempre albanesas, etnicidas serbios. (Camas 154)
Y, ahora, una descripción de un grupo de personas:
Casi al mismo tiempo llegan los viejos. Al parecer hay toda una fauna de retirados que pasan sus mañanas de fin de semana dando vueltas por el vecindario en coches inmensos perfectamente lavados. Todos se detienen, espe¬culan, regatean, al final compran un colador de veinticinco centavos o una lamparita de un dólar. Se van felices: lo que estaban buscando no era un objeto sino compañía. (Camas 154)
Cada una de estas objetividades representadas son presentadas, exhibidas, de manera adecuada, sin excesos, sin demasiado detalle que distraiga del tono irónico de la voz narrativa, porque eso, la ironía, es lo importante, no su apariencia física y mucho menos lo que piensan.
Porque es más complicado plasmar aspectos esquematizados cuando las cualidades corporales de un ser vivo no son descritas en el texto y no expresan, manifiestan ni remiten a estados psíquicos o anímicos, a estados no-corporales; es importante ver cómo se aprehenden estos aspectos en la obra literaria puesto que son fundamentales en aquellas obras en las que los aspectos espirituales y anímicos de las objetividades representadas son el eje y/o la razón de ser de la obra (Cfr. Ingarden, §43, 319-20).
Es tan importante esta función de los aspectos esquematizados que, podría decir que en ella descansa la posibilidad de acceder a los grandes personajes de la literatura. Ingarden apunta:
El gran arte del poeta reside justamente en no hablar simplemente de los estados psíquicos y de los rasgos característicos de los ‘héroes’ sino en presentarlos en tales conjuntos de circunstancias para que las situaciones vivenciales y los aspectos en que se manifiestan las respectivas realidades psíquicas sean determinados e impuestos al lector en su función representativa. Cuando falta este modo de presentar, cuando los respectivos aspectos interiores no son puestos a la disposición y el individuo psíquico tampoco es presentado en sus modos ‘externos’ de comportamiento, entonces tenemos ante nosotros apenas formas muertas y papel. (Ingarden §43, 323)
Es precisamente cuando, en “Fin”, nos asomamos al interior del protagonista y a lo que le molesta que comprendemos estas ideas ingardianas. El protagonista apenas habla de sí mismo, pero en unas cuantas líneas nos deja ver el tamaño de su pena: “Me dice, después del primer trago, que mi mujer ha de extrañar horrores mi café. Le digo que es mi ex mujer, que su novio podría comprar un beneficio veracruzano con todo y pizcadores con lo que gana en una semana.” (Camas 155)
Así, vemos cómo Álvaro Enrigue maneja tan extraordinariamente la configuración de los aspectos esquematizados en un cuento que éstos nos “guían”, nos orientan como lectores en nuestros procesos de concretización y el hecho de que nos guíen de una manera adecuada prueba que los aspectos fueron bien puestos en la obra y que cumplen con su función orientadora; lo que prueba que han sido predeterminados y puestos a disposición en la obra por uno de los mejores narradores mexicanos de hoy en día: Álvaro Enrigue porque, en conclusión, la forma en que se presentan los aspectos en las diferentes obras marca diferentes estilos y hasta géneros; porque un estilo estético particular es dependiente del tipo de modo de aparición de los objetos representados en los aspectos esquematizados. Por tanto, los momentos estéticos no sólo iluminan a los objetos representados sino a la obra de arte literaria en su totalidad.
Bibliografía
Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel, 1999
Chávez Castañeda, Ricardo y Celso Santajuliana. La generación de los enterradores: una expedición a la narrativa mexicana del tercer milenio. México: Nueva imagen, 2000.
Enrigue, Álvaro. “Fin” en Camas separadas. México: Cal y arena, 2005, pag. 153-159.
Ingarden, Roman. La obra de arte literaria. México: Taurus/Universidad Iberoamericana, 1986.
Mejía Nieto, Arturo. “Estructura del cuento corto y sus leyes” El cuento en red: revista electrónica de teoría de la ficción breve. No. 9, Primavera 2004.

Derechos Reservados por Crítica de la nueva narrativa mexicana.

Top Desktop version