Critica de la nueva narrativa Mexicana

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La intermitencia permanente

LA INTERMITENCIA PERMANENTE
por Sonia Cejudo Escamilla*

Guadalupe Nettel es una escritora mexicana nacida en la década de los setenta, quien ha publicado tanto en español como en francés y ha sido finalista de certámenes tan importantes como el que otorga el premio Herralde. En 2008, la autora presentó en México su libro de cuentos Pétalos y otras historias incómodas, cuyo título hace eco del libro Les fleurs du mal de Baudelaire y, por supuesto, de su frase emblemática:
 Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat
 — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère! (34).
A pesar de que los escritores de su generación tienden a romper con las convenciones del cuento, y ella está de acuerdo con ellos, como expresa en un diálogo con Mario Bellatín: “No puede afirmarse, no honestamente, que los seis cuentos reunidos en Pétalos destaquen por su experimentalismo. [Sin embargo] Tampoco puede señalarse, por fortuna, lo contrario: no son nimios ni convencionales.” (Lemus) En efecto, “Ptósis”, el relato que analizaremos en este ensayo, posee una estructura aristotélica, con un planteamiento, un desarrollo, un nudo y un desenlace: la historia de un fotógrafo de párpados que se enamora de la irregularidad de una de sus clientes; cuando ella decide operarse y deshacerse de esa marca, él se ve obligado a abandonarla.


“Ptósis” es una narración corta, de apenas seis páginas, con ello cumple con el requisito planteado por Edgar Allan Poe de que un texto se debe poder leer en una sola sentada y, en consecuencia, posee la llamada unidad de impresión (Zavala 10), si bien ésta puede ser, como anticipa el subtítulo, un tanto displicente, puede causar cierta incomodidad.
 La unidad de efecto se logra a través del relato de un narrador en primera persona que nos cuenta un fragmento de su historia, recurso muy utilizado por los escritores de la década de los setenta. Entre sus líneas, en uno de los lugares más insólitos, el lector compartirá con el protagonista un encuentro inesperado con la belleza, aunque ésta aparece fragmentada, deformada, intermitente: “Ô Beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu!” (Baudelaire 56); no es una belleza prototípica, ni tampoco fácil de reconocer, de hecho, su inesperada aparición viene a cuestionar la posibilidad de encontrarla en dos de los elementos fundamentales del cuento: la fotografía y la cirugía estética.
Por un lado, la fotografía puede ser considerada una forma de arte; ya sea dentro de una puesta en escena o en un “delito flagrante” (Cartier, qtd. en Reséndiz 103), la cámara intentará capturar en un guiño el instante fugitivo, tratará de materializar lo efímero. Por otro lado, la cirugía estética, que es una rama de la cirugía plástica, “busca dar una imagen aceptable o embellecer” (Salud); el doctor intervendrá en el cuerpo humano para moldearlo —es preciso decirlo— de acuerdo con los cánones vigentes de una época. Así, pues, estos dos elementos constituyen posibles medios de creación de objetos bellos, sin embargo, dentro de la narración se tensarán y sufrirán una inversión.
 De entrada, el oficio de fotógrafo aparece, más que como una expresión artística, como una “posibilidad de concentrarse en una tarea mecánica” (13) y una forma de supervivencia apoyada por el Doctor Ruellan, el mejor cirujano de párpados de París, quien es presentado por el protagonista como “nuestro [su] benefactor” (13). De esta manera, la fotografía y la cirugía estética no comparten un mismo fin: la búsqueda de la belleza, sino que entablan una relación parasitaria en la que la segunda es el huésped.
En este tipo de empleo, ejercido dentro de un estudio en la Place Gambetta, no hay lugar para la inspiración; las fotografías colgadas en sus muros son vestigios de un talento explotado durante la juventud, son una muestra de imágenes que tienen lugar en el exterior (puentes, gitanas y jardines), donde, en una época lejana, fue posible encontrar una forma de arte; pero la atención estará centrada en una obra de factura más reciente, en la que el espacio cerrado y lo inerte expresarán una extraña belleza: “[…] el rostro de un niño muy bello que murió en el quirófano de Ruellan […] su cuerpo resplandece en la mesa de operaciones” (15). De esta manera, la belleza se puede encontrar tanto en la vida como en la muerte, en los espacios abiertos y en los espacios cerrados. El protagonista ocasionalmente tendrá deseos de tomar una foto cuando va caminando “por la calle o los pasillos de algún edificio” (15), pero no sólo eso, sino que el objeto de su deseo es una superficie que se vela y se desvela, es un espacio abierto y cerrado intermitentemente: el párpado. El fotógrafo aparece como una suerte de detective de lo insólito, tiene que “[…] permanecer alerta para descubrir algo que de verdad valga la pena […] debe evitar parpadear al mismo tiempo que el sujeto de estudio y capturar el momento en que el ojo se cierra como una ostra juguetona.” (16)
 De hecho, el narrador conoce e interactúa con el párpado de la mujer de la que se enamora en una variación de espacios abiertos y cerrados. La primera vez que la mira es a las afueras del estudio para, posteriormente, entrar en él  y tomar la serie de fotografías que el doctor Ruellan pedía antes de la cirugía. La segunda vez que la ve no es, como sucedería en situaciones comunes, dos meses después en el estudio, sino en un espacio abierto, por los muelles del río Sena. Tras un helado en la isla Saint Louis y un paseo de varias horas, terminarán dentro de una habitación de hotel en donde los cuerpos se descubren, se abren, y el párpado permanecerá, a petición del protagonista, con ese movimiento incesante: espacio abierto-espacio cerrado.
 Por el modo en el que se efectúan esta serie de encuentros —fortuitamente— cabe preguntarse si al realizar la búsqueda de la belleza es posible encontrarla, ¿no será, acaso, que ella irrumpe en nuestra cotidianidad, en nuestra distracción y, entonces, recordamos que la estábamos buscando, que éramos ese detective de lo insólito? En Cámara lúcida, Roland Barthes propone dos conceptos latinos, el studium y el punctum, que muestran esta relación de la búsqueda y la irrupción. El primero es el medio por el cual uno se hace partícipe “[…] de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones” (64); el segundo es el elemento que viene a dividir el studium, es un “[…] pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (65; cursivas en el original).
 En el primer encuentro, un día de noviembre, el protagonista está esperando a la muchacha con cierta disposición, aunque enojado por el excesivo retraso, de pronto ella emerge de la lluvia y, al observarla, sale disparado el punctum: “Ambos [párpados] tenían una mirada soñadora, pero el izquierdo mostraba una sensualidad anormal, parecía pesarle” (18). Es innegable que él la atendía, pues tenía una cita programada, pero cuando “[…] su silueta apareció por fin detrás de la reja” (17), él descubrió una belleza insospechada. El segundo encuentro estaba programado: la chica iría por la segunda serie de fotografías para testificar la carencia de aquellos milímetros de exceso, no obstante, ella no volvió más.
Una tarde de verano, mientras el narrador caminaba mirando el cause del Sena, casi choca con ella, no esperaba encontrarla, pues la joven vivía en otra ciudad y, mucho menos, esperaba ver en su rostro aquel párpado izquierdo: nuevamente el punctum penetra en la cotidianidad como una flecha. No es el detective que cuando busca encuentra, tampoco es la belleza quien busca a su artista, sino que es el fotógrafo quien, al encontrarse con la belleza, la reconoce.  Pero ¿qué es lo que reconoce?, ¿cómo es esa belleza?
 En “Ptosis”, la belleza se nos muestra con dos características: fragmentada y deformada. Lo que el narrador encuentra de bello en el cuerpo de aquella mujer no es su totalidad, sino un pequeño fragmento que, de hecho, es un exceso, algo que sobra: los tres milímetros extra en el párpado izquierdo. El cuerpo se encuentra fragmentado, escindido, la focalización está puesta en esa superficie inquietante que cubre los ojos. No existe una belleza total, sino más bien el punctum es una belleza totalizadora: esa pequeña mancha embellece el todo. No hay proceso de seducción porque no hay necesidad de conquistar todo el cuerpo, poco importan los senos, las piernas, la cintura, las manos, el rostro: el deseo está en besar ese párpado totalizador y poseer esa superficie de movimiento intermitente.
 Es posible que sólo con la muerte el cuerpo adquiera una belleza total. En la foto del niño muerto, la primera focalización está situada en el rostro del pequeño para, después, alejarse y ver el cuerpo resplandeciente, pero incluso en esta toma hay fragmentación, pues el cuerpo está bañado por “[…] una luz muy clara, casi celestial que entra de manera oblicua por una de las ventanas” (15; cursivas mías). La luz, el punctum que totaliza la belleza del cuerpo, está sesgada.
En este cuento, la deformidad del cuerpo puede ser, aunque no necesariamente, un motivo de deseo y un pretexto de belleza. Esto no quiere decir que el cuento apueste específicamente por una estética de lo feo, no todo lo feo es bello, no cualquier tipo de deformidad constituye un elemento de deseo, incluso una misma deformidad puede ser hermosa en un persona y detestable en otra: “Los párpados que llegan hasta aquí son casi todos horribles, cuando no causan malestar, dan lástima” (16). Sin embargo, existen casos excepcionales en los que se altera la percepción, uno se pregunta: “[…] si la deformidad es solamente cuestión de perspectiva” (Wilson), pues el personaje nunca se refiere a esos tres milímetros extra como algo deforme, sino que los describe como “suplementarios” o como una “voluptuosidad desquiciante” (23). Además, es importante agregar que la palabra “deformes” (22) aparece una sola vez en el cuento y se refiere a un sujeto impersonal, aparte de esta alusión, no se vuelve a mencionar la palabra y tampoco ninguna de sus derivaciones.
Ahora bien, la ptosis es la caída del párpado que puede ser causada por un proceso normal del envejecimiento, por algunas enfermedades desarrolladas en gente adulta (por un padecimiento en personas jóvenes, pero es poco común) y por anomalías congénitas (MedlinePlus). Dadas las características de la mujer del cuento (es joven, estudia, se mueve sola por la ciudad), es posible deducir que su ptosis, aunque no sea común, es natural. Quizá esa cualidad de anomalía natural es la que infunde deseo en el protagonista. Se trata de encontrar la belleza en la naturaleza, por ello no resulta extraño que el fotógrafo se asemeje a “un cazador de insectos” (16) y que no “[…] haya mucha diferencia entre un aleteo y un batir de pestañas” (16), pues en ese movimiento se da la conjugación de espacios.
 La belleza es sublime, aunque se acerque tímida y con parsimonia; el solo hecho de mirarla provoca en el narrador “[…] una sensación curiosa, una suerte de inferioridad placentera que [suele] experimentar frente a las mujeres excesivamente bellas.” (18) La deformidad no provoca un sentimiento de superioridad en el que la observa y, por tanto, tampoco genera compasión: se desea la deformidad  porque es bella, no por altruismo.
La belleza genera una cierta excitación, el fotógrafo enciende “todos los reflectores como cuando en un salón de baile hace su aparición un miembro de la realeza” (18). Él no ve ningún problema en el ojo de aquella muchacha, sino que encuentra un motivo para disparar el obturador incesantemente en una suerte de viaje iniciático como experiencia trascendental por la que “[…] el sujeto viajero-espectador pierde su identidad para dejarse llevar por los delirios, alucinaciones e intensidades que le transmite la máquina” (Prado 180) hasta que el ruido del cerrojo producido por la llegada del padre frena su viaje. De hecho, el padre aparece como una sombra amigable del protagonista. Mientras que el viejo, como le dice de cariño, es un fotógrafo de profesión y tuvo en sus años juveniles un poco de inspiración y talento, el protagonista sólo aprende de él el oficio de fotógrafo especializado en oftalmología y “[…] pocas veces [sale] a la ciudad o al campo en busca de una escena que inspire [su] veleidoso lente” (15).
 Cuando el protagonista ve la mirada de la muchacha, lo único que desea es ser correspondido, que los ojos de la muchacha se fijen en él, pero eso no puede ser posible, lo que le causará cierto malestar; aunado a esto, hay que agregar que la muchacha no reside en la ciudad y, ante el comentario del joven “París la atrapará, puede estar segura” (19), ella revela que no tiene la menor intención de quedarse ahí, lo que pone de malhumor al fotógrafo. En realidad, ese “París la atrapará” expresa el deseo profundo del protagonista de quedarse con la muchacha, de poseer su belleza.
El narrador rechaza quedarse solamente con el retrato de aquellos ojos, pues “[…] la fotografía no es real y ni siquiera su analogón perfecto […] sino más bien un extracto de la realidad (una ilusión referencial)” (Reséndiz 93). La captura del instante es una falsificación porque la belleza es un movimiento intermitente entre el espacio cerrado y el espacio abierto que ocurre en un presente, “[…] el aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad” (Benjamin 435); además, la fotografía capta sólo uno de esos espacios y elimina cualquier marca de dinamismo que señale viveza.
 Por esta razón, el protagonista tendrá siempre la tentación de decirle a la muchacha que no se opere. En el primer encuentro, le insinúa indirectamente sus deseos al comentarle que la operación no es cien por ciento efectiva: quiere mostrarle una serie de fotografías que atestiguan la falta de éxito para desanimarla, pero no consigue reunir las fuerzas. Al finalizar la serie fotográfica, parecería que el lector experimenta una derrota cuyo emblema es la fotografía guardada en el escritorio: “una de frente, soñadora y obscena” (21). Pero, en el segundo encuentro, al saber que hubo un contratiempo por el que no se efectuó la operación, se da cuenta de que es su última oportunidad y, después de hacer el amor con ese párpado, le rogará, sin inhibiciones, que no se opere, que se quede con él tal y como está.
 El fotógrafo quiere poseer ese elemento auténtico de la naturaleza, pues sabe que “[…] incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en el que se encuentra” (Benjamin 435). Pero, la chica no cree en aquellos ruegos. La belleza, al ser un movimiento intermitente entre el espacio abierto y cerrado, no se puede aprehender, su consistencia es etérea: si acaso la capturamos, como podría ser el hecho de hacer el amor con ella, se torna efímera. Aunque París atrapó a la chica y ahora tiene intenciones de mudarse, su belleza, su punctum desaparecerá tras la operación.
 La pérdida del objeto deseado provoca miedo, terror, una sensación de derrota: “L’étude du beau est un duel  où l’artist crie de frayeur avant d’être vaincu” (Baudelaire qtd in Anguita 187); por ello, el narrador escapa en cuanto la protagonista entra a la sala de operaciones y rechaza la posibilidad de volverla a ver. Vale más la memoria, el recuerdo de la belleza que su abolición absoluta.
 De esta forma, la narración apunta a que cualquier intento de asir la belleza constituye siempre un fracaso; como ya hemos visto, la fotografía no es un medio para crearla en su totalidad y, como veremos más adelante, tampoco la cirugía lo es. Se pueden tener encuentros inesperados con la belleza, e, incluso, cuando se cree que se ha ido para siempre, puede volver a aparecer, pero nunca la podremos hacer nuestra: como el protagonista no llevaba cámara, tampoco guarda un recuerdo del mejor día de su vida con la mujer ideal.
Así, el título “Ptosis” sugiere que la belleza es la protagonista subyacente, pero es un elemento que aparece un tanto difuminado, representado en otras palabras, en otros personajes; pues la belleza es fragmentada, deforme, no se puede poseer y, como también veremos más adelante, tampoco se puede nombrar. En este sentido, la belleza, representada en la narración por la muchacha, rememora en cierta manera a la passante de Baudelaire en los “Tableaux parisiens” de Les Fleurs du mal


 Dans son oeil, ciel livide oû germe l’ouragan,
 La doucer qui fascine et le plaisir qui tue
 Un éclair… puis la nuit! — Fugitive beauté
  Dont le regard m’a fait soudainement renaître
 Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? (Baudelaire 134).


 Ahora bien, mientras que, para el protagonista, la deformación natural es una cosa bella, la transformación manipulada de cualquier deformación (natural o artificial, pues los motivos de una cirugía de párpados son innumerables) es una mutación digna de desprecio. La cirugía se vuelve, al igual que la fotografía, un proceso mecanicista en el que el doctor deja en cada uno de sus pacientes “[…] algo abominable: de algún modo, todos ellos se parecen. Es como si el Doctor Ruellan imprimiera una marca distintiva en sus pacientes, un sello tenue, pero inconfundible” (17). La cirugía es un acto más perverso que el de la fotografía, pues no extermina el dinamismo, sino que lo mecaniza y lo disfraza de natural. El párpado sigue emitiendo el mismo movimiento, pero su superficie abierta y cerrada es una reproducción, es un aquí y un ahora que se adultera.
  En este punto, nos volvemos a encontrar con la tensión entre la fotografía y la cirugía plástica, y es preciso hacer algunas puntualizaciones con respecto a la posibilidad de otorgar un nombre propio a cada una. Como ha podido observarse, el narrador de este cuento es un personaje anónimo, nunca nos devela su nombre y tampoco el de la mujer de la que se enamoró, a pesar de que lo conocía, pues lo leyó en el cheque que ella firmó. El retrato no es un proceso individualizante ni generador de identidad: “Ahora puedes simplemente guardar tu identidad, incluso de autor” (Nettel, Diálogo…).
  Si consideramos que el protagonista representa a la persona que busca la belleza (el detective de lo insólito) y la mujer es la portadora del punctum desquiciante, la ausencia de nombres indica que la belleza es innombrable. El cuerpo y la belleza están fragmentados, aunque de manera distinta. En alguna parte del cuerpo reside lo bello, esto sí puede ser nombrado: los tres milímetros de exceso en el párpado izquierdo. En cambio, la fragmentación de la belleza es un punctum totalizador y por ello es imposible nombrar la totalidad a partir del fragmento, pues éste se desborda y es imposible abarcar todo lo que está fuera de campo: “[…] el punctum tiene, más o menos virtualmente, una fuerza de expansión. Esta fuerza es a menudo metonímica” (Barthes 90). Por otro lado, el médico siempre es designado por su nombre: el Dr Ruellan; esto se debe a que lo abominable sí puede ser señalado y nombrado. El sello del cirujano es una reproducción mecánica, una suerte de marca fotográfica impuesta a cada uno de los párpados de los pacientes, es una fotografía unaria, es decir que “[…] transforma la realidad enfáticamente sin desdoblarla, sin hacerla vacilar (el énfasis es una fuerza de cohesión)” (Barthes 85). 
 Así, las categorías planteadas al principio (la fotografía como huésped de la cirugía plástica) se subvierten al final del cuento: la cirugía plástica de Ruellan es también un acto de supervivencia. La profesión del benefactor es tan dependiente de la fotografía, como el oficio del narrador lo es de las operaciones. Entonces, no es una relación parasitaria, sino que existe entre ellas una relación simbiótica; por ello, pese al dolor que le provocó la transformación de la muchacha, el protagonista sigue reconociendo la bondad del cirujano, no sin cierta ironía: “Al hacerlo [al ver la fotografía de la muchacha] me invade una suerte de asfixia y un odio infinito hacia nuestro benefactor, como si de alguna forma su escalpelo me hubiera mutilado” (24; cursivas mías). De esta manera, en este momento de la narración, la fotografía alcanza cierto grado de redención, pues ofrece la posibilidad de recordar que alguna vez hubo un presente, un espacio intermitentemente abierto y cerrado, en el que se plegó la belleza.

N. B. A pesar de la excelente construcción de la trama y de la manera exitosa con la que se trata el tema de la belleza de lo feo, es importante mencionar dos irregularidades que presenta el texto.
La primera incongruencia la notamos en el número de capturas de la primera serie fotográfica que se hace a los pacientes del doctor Ruellan. En la parte en la que el narrador explica en qué consisten estas series, nos dice que se hacían cinco tomas cercanas, mientras que cuando recibe a la muchacha de la que se enamora, narra que en vez de las tres tomas habituales, dispara el obturador incesantemente.
La segunda irregularidad se da respecto a los hábitos fotográficos del protagonista. El cuento termina con “No he vuelto a salir con la cámara desde entonces, los muelles del Sena no me prometen ya ningún misterio” (24), esta frase, aunque no contradice lo narrado a lo largo del cuento, carece de fuerza, pues, anteriormente, el protagonista nos había dicho que casi no salía con su cámara porque temía perderla o porque se le olvidaba; además, cuando se encuentra con la muchacha en el Sena, no llevaba la cámara.
Fuera de estas dos particularidades, consideramos que "Ptosis" es un cuento de calidad, como se ha demostrado en la parte crítica.

Bibliografía
Anguita, Eduardo. Anguitología. Google Books. Disponible en: http://books.google.com.mx/books?id=64qN2xdrxUkC
Barthes, Roland. Cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1990.
Baudelaire, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Gallimard, 1972.
Bellatín, Mario y Guadalupe Nettel. “Mario Bellatín y Guadalupe Nettel”. Tomo: arte, arquitectura y diseño. Excelsior. Septiembre 2008. Disponible en: http://tomo.com.mx/2008/09/mario-bellatin-y-guadalupe-nettel/
Grupo Multicolor. “Cirugía plástica”. Salud y medicinas. Disponible en: http://www.saludymedicinas.com.mx/nota.asp?id=2377
Lemus, Rafael. “Pétalos y otras historias incómodas, de Guadalupe Nettel”. Letras Libres. Marzo 2008. Disponible en: http://www.letraslibres.com/index.php?art=12771
Nettel, Guadalupe. Pétalos; y otras historias incómodas. Barcelona: Anagrama, 2008.
Medline Plus. “Ptosis”. Medline Plus: información de salud para usted. Biblioteca Nacional de Medicina de EEUU e Institutos Nacionales de Salud. Disponible en: http://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/ency/article/001018.htm
Reséndiz, Rafael. Semiótica, comunicación y cultura. México, D.F. UNAM: 1990.
Walter, Benjamin. “El arte en la época de la reproducción mecánica”. Sociedad y comunicación de masas. Trad. Rodrigo Ruz. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.
Wilson Cintra. “Joel-Peter Witkin: los verdaderos perversos nacen no se hacen”. Zona 10. Trad. Helios Mota Dehesa. 10 de marzo de 2006 <http://www.zona10.com.mx/autores/Joel%20Peter%20Witkin/JPW.htm>.
Zavalo, Lauro comp. Teorías del cuento I: teorías de los cuentistas. México: UNAM, 1993.

* Sonia Cejudo es escritora y crítica. Estudio la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente estudia un posgrado en Holanda.

Derechos Reservados por Crítica de la nueva narrativa mexicana.

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