Critica de la nueva narrativa Mexicana

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Una poética de lo liminal en "Tu bella boca rojo carmesí", de Ana Clavel

UNA POÉTICA DE LO LIMINAL EN "TU BELLA BOCA ROJO CARMESÍ", DE ANA CLAVEL

por Ada Aurora Sánchez


I. Introducción
Narrar, contar, es un impulso que anima la historia de la humanidad entera. El cuento y la novela, como géneros literarios, son instrumentos de esta necesidad vital y, si bien se han transformado en virtud de dos preguntas cruciales (qué y cómo contar), en el fondo conservan la ambición original de hacer visible en un instante de lectura, epifánico quizás, lo que la experiencia diaria no ha podido: la comprensión de la existencia y la complejidad de sus relaciones emergentes.


Precisamente lo complejo, el revés de lo aparente, los pliegues, los vericuetos, lo inasible, lo liminal, lo paradójico, ha resultado parte de la materia prima del arte y la literatura, y mucho más, si se piensa, en nuestra época posmoderna. Aquello que, como el propio lenguaje literario, se determina e indetermina, se muestra y se oculta, ha ejercido para los creadores un poder especial de seducción. Lo que entra al terreno de lo liminal se carga de tensión, de ambigüedad, de paradoja, en tanto representa una frontera de “doble cara” que abre cerrando y cierra abriendo. La frontera ya no es límite, es una metáfora de lo “relativo”, acaso porque, a diferencia de la Modernidad, los tiempos actuales no creen en los límites predeterminados o en los estados absolutos.

En el presente ensayo nos proponemos abordar el cuento “Tu bella boca rojo carmesí”, incluido en el libro Fuera de escena (1984), de la escritora mexicana Ana Clavel.  Sin ir más lejos, deseamos analizar cómo construye la narradora una poética de lo liminal que confronta al lector y sugiere que siempre hay algo más allá de lo aparente. En este tenor, subrayaremos en nuestro trabajo dos temáticas que, de entrada, plantean lo liminal en el cuento de Clavel: la identidad genérica Él/ Ella y el erotismo, asociado a Eros y a Thanatos.  Al recorrer estos dos ejes liminales centrales procuraremos, a su vez, identificar los recursos artísticos del texto que acentúan el conflicto de lo liminal o de aquello que escapa a la comprensión por su mera apariencia.

 

II. Posmodernidad y liminalidad
La Posmodernidad engendra –desde la óptica de Lyotard– una crítica a los metarrelatos de la Modernidad, es decir, a aquellos discursos de la razón fundante (la ciencia y la tecnología, por ejemplo) sobre los que descansaba la idea de un progreso lineal, ascendente e ilimitado del ser humano.  Este cuestionamiento a las narrativas ancladas en el imaginario social de los hombres y mujeres por lo menos desde el siglo XVI, en que, con el Renacimiento, se percibe la aparición del pensamiento moderno, deviene, por fuerza, en una reconceptualización de la realidad y del quehacer científico mismo.

 
Desde la Posmodernidad, los paradigmas y esquemas de observación e interpretación se reconfiguran. En el terreno del arte, nuevas formas de representar el mundo y de aproximarse a él, ya no desde una verdad única, aparecen en todas direcciones. Nuevos discursos, descentrados, periféricos, alternativos, escindidos, fragmentarios, se expresan con la intención de erosionar las inercias preexistentes.


Nos hallamos en el umbral de una multiplicidad de realidades que se construyen con el “desplazamiento de la tradición racionalista (que siempre busca tener la razón) por la tradición de lo razonable (que se contenta con entender sus contradicciones)” (Zavala La precisión 19). Lo compacto, lo monolítico, lo reducible no es una visión que compartan los posmodernos, sino, más bien, la idea de que la ciencia, el arte, los valores, la vida misma, están rodeados por la inestabilidad.

De acuerdo con Williams y Rodríguez, la literatura posmoderna, en particular, se ha rodeado a menudo de conceptos como “la discontinuidad, la ruptura, el desplazamiento, el descentramiento, lo indeterminado y la antitotalidad” (20). Este tipo de literatura se caracteriza, además, por un cuestionamiento a la Historia, a la verdad, a los discursos oficiales, a los valores tradicionales, como, también, por una afición al tratamiento de temas metafictivos, transgresores, antiarquetípicos, antisociales.

 
En este marco, es natural que lo liminal se asocie directamente a lo posmoderno en varios sentidos. Primero, porque ejemplifica el debate entre Modernidad-Posmodernidad aún irresuelto; ¿dónde termina una y comienza la otra?, ¿una es extensión de la otra?, ¿es límite?, ¿es umbral? Segundo, porque lo liminal ilustra bien el carácter inestable, el aura de incertidumbre que rodea a muchos conceptos, visiones, que se confrontan o que son discutidos hoy en día cuando, antes, desde la periferia, se encontraban negadas. Temáticas como la ética, los derechos humanos, cuestiones de género, identidad, sexualidad y erotismo, por ejemplo, resultan terrenos naturalmente liminales que la literatura posmoderna recupera y ahonda para subvertir visiones tradicionales.


Acercándonos en particular al campo del cuento posmoderno que, por razones de este ensayo, es lo que más nos interesa, diremos, en coincidencia con Lauro Zavala, que el momento definitivo que señala el inicio de la posmodernidad en el cuento mexicano es el segundo quinquenio de la década de los sesenta: “[…] se publican los primeros libros donde el humor y la ironía permiten jugar con las fronteras genéricas tradicionales, y alejarse del tono solemne y característico hasta entonces al tratar los grandes temas sociales y los problemas del intimismo desolador de los años cincuenta.” (Zavala Paseos 15).

 
Ana Clavel, como integrante de la generación de los sesenta,  nace en la década en que el cuento posmoderno –desde la perspectiva de Zavala– irrumpe en el escenario de la literatura nacional; su tradición inmediata, en este sentido, se alimenta de una literatura que desembocará en la libertad estilística, las complejidades temporales, la hibridación textual, la paradoja, la ironía, el carnaval, el pastiche, la minificción y la fractalidad, entre otras vertientes. Por supuesto, no hace a Ana Clavel posmoderna el hecho de que haya nacido en los sesenta, sino los recursos y los principios estéticos de los cuales se alimenta su literatura: la intención de desarticular lenguajes, visiones, estereotipos, ideas, verdades anquilosadas y de abrevar en la zona de la ambivalencia, la transgresión.

A propósito de sus compañeros generacionales, como Cristina Rivera Garza, Mario Bellatin y Ana García Bergua, así como de ella misma, Ana Clavel apunta:

Fatalmente posmodernos, hijos de una desilusión que borra todo idealismo, ejercitan una libertad imaginativa en los territorios liminales que, hoy por hoy, dan cuenta de nuestras complejidades y nuestras crisis: una visión particular, intensa, alterna, a la sombra. Esta condición liminal, ambigua, muchas veces transgresora, se vincula con la manera con que cada uno renueva o rompe los pactos con una tradición más allá de las fronteras geopolíticas y de la lengua. Aprovechándose o apartándose del vértigo de información, de la imposibilidad de verdades existenciales a las cuales asirse, en un mundo indigente de valores, cada autor se las arregla como puede con las sombras personales y sencillamente escribe, contra toda esperanza. (Clavel A la sombra 95)


La postura de Clavel denota una actitud característicamente posmoderna: la falta de ideales, de utopías que perseguir. En todo caso, lo que se busca es, desde el punto de vista creativo, una fusión con el lenguaje no como arma de transformación social sino como realidad alternativa. El lenguaje es arquitectura, plasticidad, evocación, espacio de paradojas y contradicciones. En Clavel, la necesidad de transgresión se ha traducido, desde sus años juveniles, como veremos más adelante, en el tratamiento de temáticas provocadoras y ambientes que revelan y ocultan, que seducen, por cuanto sugieren y evocan, y que, con el paso del tiempo, han encontrado formas lingüísticas más audaces para manifestarse.

III. Lo liminal, en la doble frontera
Con el cuento “Tu bella boca rojo carmesí” , presente en su primer libro, Ana Clavel inaugura una poética que, más tarde, en su novelística se convertirá en sello distintivo. Hablamos de lo que la propia autora ha denominado una poética de la sombra y que se relaciona con “[…] la dualidad, los matices, la marginalidad y los deseos ocultos, que permite ver más del original, mediante una mirada sesgada, que si lo enfocáramos de frente.” (Clavel A la sombra 84)

Los inicios de esta poética, desde nuestra perspectiva, se hallan presentes en “Tu bella boca…” y parten, en primer lugar, de la instauración de dos temáticas clave: la identidad genérica y el erotismo; así como una serie de estrategias e insistencias textuales que analizaremos a continuación.

3.1 Identidad genérica, los pronombres Él y Ella
¿Qué es ser hombre y ser mujer?, ¿cuál es el límite?, ¿en dónde está la frontera? Judith Butler, en El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, apunta que el género es, más bien, una cuestión cultural, no biológica. Se actúa performativamente, en una especie de escenario teatral, cultural, para los otros. Los seres humanos nos comportamos como nos dictan las normas, pero “[…] ¿cómo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad misma de su profundidad escondida?” (Butler 166). Sobre ésta y otras cuestiones, “Tu bella boca…” nos permite reflexionar en la medida en que nos ofrece un asomo al mundo de la intimidad, de lo privado, y sus enormes laberintos. Leamos el inicio del cuento:


Aún resonaba en sus oídos el piropo. Cerró el zaguán y se introdujo en casa. Ya en la sala, sus manos descuidadas buscaron, autómatas, la hebilla del cinturón que le ajustaba hasta recordar estrecheces de insecto. Dudó un instante. Su madre y hermanas no llegarían sino hasta las seis. Todavía le quedaban más de tres horas. (Clavel Fuera 5)


A partir de aquí, el lector, poco a poco, conoce que el personaje de quien se habla es joven y disfruta de lucir su cuerpo. Gusta de hurgar, ante la ausencia de la familia, en el ropero de la madre. Encuentra el ajuar de novia, que le atrae poderosamente, y un vestido vaporoso que se parece al de una modelo que anuncia ropa de “Liverpool”. Las telas, la imagen ante el espejo, el baño previo antes de probarse la ropa, hacen que se acentúe una atmósfera de sensualidad y erotismo:


Por un momento, su cuerpo se mantuvo estático. Las manos levantadas a la altura de la cabeza, simulaban sostener un cántaro. Otra vez la ilusión de ser la ninfa de una fuente; o tal vez la escultura de un Pigmalión en espera del beso que habría de extraer al deseo de su sueño hibernatorio. (7-8)


Los otros, los de afuera de la casa, también aprecian la belleza de quien se experimenta como una ninfa y, a su paso, le prodigan piropos, miradas que se detienen en las curvas, en las piernas. Gozar el cuerpo, exhibirlo, experimentar el “deseo que comienza con la mirada”, sentir la atención del otro como premio: “<<Mamacita… ¿te doy un aventón?>>, y sus ojos observando el rutilante LTD, para después voltear despreciativamente el rostro, disimulando la satisfacción de su éxito.” (9)


Hasta aquí, el imaginario del lector con respecto a los roles de género se echa a andar y la deducción –en un primera lectura y hasta antes del final– nos impulsa a llenar los vacíos de información o manchas de indeterminación del texto a partir de nuestras preconcepciones. Lo que aparece esquematizado lo completamos: imaginamos a la chica como una adolescente delgada, bonita, voluptuosa, que idealiza el momento en que usará en la realidad un vestido de novia y saldrá de la iglesia tomada del brazo del esposo; imaginamos a la chica aprovechando la soledad para observar cómo ha dejado de ser niña y comienza a ser mujer.

 Cada párrafo nos confirma que la chica goza de verse “femenina”: “… estaban las cremas para el cuerpo; los rollitos de las medias que había que desenredar e ir ajustando en las piernas, poco a poco; planchar el vestido con una tela húmeda…” (8). “Se colocó frente al espejo para afinar los últimos detalles: un mechón de cabello rebelde y fuera de sitio, aplicarse otra capa de bilé en los labios, dar por desahuciado el asunto de las uñas postizas.” (8)


Las expectativas ante un personaje así se dirigen hacia la posibilidad de que sus “ideales” se consumen o venga el desengaño, pues la atmósfera que priva acentúa de un modo u otro que lo que mueve al personaje es el orgullo de proyectarse, mostrarse mujer, rodearse de los accesorios identitarios, y de sentir beneplácito ante la mirada masculina. Sin embargo, el momento revelatorio o epifánico del cuento, justo al final, no corresponde a lo proyectado en la dirección primera, sino a otra que nos obliga a una relectura del cuento:


El ruido de las llaves del otro lado del zaguán le hizo buscar el reloj de inmediato. 6:20. Corrió al interior de la casa y se encerró en la recámara de la madre. Mientras se quitaba el vestido, se arrepintió de no haber colocado las maletas en su lugar.
 –¡Carlos, Carlos, ya estamos aquí! – escuchó que gritaba su madre al tiempo que, nervioso y con la sensación de las paredes transformadas en rejas, sólo atinaba a untarse crema en los labios para desvanecer la huella carmesí del bilé.


Al reconocer que, de quien se habla es de un hombre, de un jovencito que juega a transformarse en mujer, a travestirse, entonces el texto se resemantiza. La metamorfosis  de la que se habla no es de la de una niña en mujer, sino de la de un hombre en mujer, y esto, claro, nos lleva a otras posibilidades de captar cada palabra, cada guiño agazapado en el texto. De este modo, en la relectura, es posible observar que en el cuento, sagazmente, se excluyeron los pronombres Él y Ella. A cambio se apostó por las formas neutras de “se”, “le” y “sus”, que no comprometen la identidad de quien se habla: “en la mañana se levantó temprano” (5), “se mordió el labio inferior; arrancó otra tira de periódico y encendió el boiler…” (5)


Por otro lado, en cada conjugación verbal se evita nombrar al sujeto de la acción para dejarlo implícito. El/Ella se encuentran agazapados tras el verbo en igualdad de condiciones; cualquiera puede saltar y reclamar su espacio: Él es Ella, Ella es Él. Gramaticalmente se neutraliza el lenguaje y quien decide qué identidad darle al sujeto de las acciones es el lector.
De forma acertada, la autora no recurre a bautizar con un nombre femenino al protagonista para, luego, descubrir que se trata de un alias que emplea un hombre que aspira a mujer. En el cuento no existe una Estéfani, Nanis o Alice que sean nombradas como tales por el narrador y, después, descubiertas abruptamente. Clavel deja que el lector se mire en el espejo y confronte su horizonte de expectativas inicial con que se acercó al texto. ¿Qué pensaba sobre el ser mujer, el ser hombre en el inicio de la lectura? ¿Nos movemos guiados por los estereotipos?


El horizonte de expectativas que, desde la visión de Hans Robert Jauss, está constituido por los marcos referenciales o preconocimientos con respecto a la forma, la temática y al género del texto que se lee, en el caso de “Tu bella boca…” se ve autocuestionado por el lector. Podríamos decir que, con el final de carácter epifánico, se desestabiliza la lectura inicial y entramos en la reconfiguración del texto a partir de que lo velado, neutralizado, se “ilumina”. El saber que es un hombre quien inicialmente se identificó como mujer, es parte de la reconfiguración; sin embargo, la verdadera reconfiguración acontece cuando el lector se pregunta por qué, a partir de la segunda lectura, el texto se carga de sospecha (¿habrá otras sorpresas por debajo de lo aparente?).


Como señala Butler, puede existir en un cuerpo de hombre la identidad femenina, y viceversa:
Cuando la condición construida del género se teoriza como algo radicalmente independientemente del sexo, el género mismo se convierte en un artificio vago, con la consecuencia de que hombre y masculino pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de hombre y mujer y femenino tanto uno de hombre como uno de mujer. (39)


 Lo liminal, desde el punto de vista de la identidad y el género, se traduce en la delgada línea, ambivalente, que plantea el cuento entre ser hombre y ser mujer. Pone a discusión, de algún modo, lo inoperante de la fórmula cuerpo de hombre=masculino y cuerpo de mujer=femenino; o, si se quiere, actuar femenino=mujer.


El cuerpo, como materialidad, es una superficie que evidencia la identidad atribuida o la identidad que se ha ganado. El protagonista de “Tu bella boca…” únicamente en soledad, cuando su madre y sus dos hermanas (Esther y Susana) han salido de casa, se transforma. Se observa a sí mismo cómo fantasea: con el atuendo femenino. Recupera, entonces, en el ritual del travestismo, lo que se le niega: la decisión de actuar como el otro género. A partir de la investidura femenina estereotipada del vestido, las medias, el cinto que avispa la cintura y el maquillaje, en especial del bilé de rojo carmesí (pasional, hollywoodesco), el protagonista, paradójicamente, se desnuda, se libera, se acerca a lo que desea. Sale a la calle y son los otros, los “hombres”, de quienes recibe la confirmación de que su femineidad es atractiva. ¿Ellos no se han dado cuenta del disfraz?, ¿les gusta como hombre, como hombre travestido o como “nueva” mujer? Territorio liminal, sin duda.


 Según Raquel Gutiérrez, “El género está en continuo proceso. Es una identidad que se actúa y se actualiza en el tiempo y dentro de limitaciones dadas.” (28) Por ello, la cuestión de la identidad y el género representan territorios liminales por excelencia. Desde este ángulo, Clavel centraliza su cuento “Tu bella boca…” en una temática liminal tanto por su origen posmoderno como por la complejidad de lo que representa y de lo que apenas atisba.


Volviendo al cuento, observamos que la búsqueda en las maletas con olor a naftalina en el armario que permanece cerrado, tapiado como una fortaleza, constituye la metáfora de la búsqueda identitaria: indagar qué somos en el fondo del cuerpo más allá de la superficie, según aludía Butler. Buscar también es ir al encuentro de la memoria, asociar cada rastro del tiempo con la vivencia propia, familiar:


Debajo de las colchas, protegido en una gran bolsa de plástico, se agazapaba el vestido de novia de su madre. Lo extrajo con cuidado de su envoltura y se lo midió sobre la ropa. ¿Qué diferencia a cuando se lo probó la última vez. ¿Cuántos años tendría entonces? ¿Siete, ocho? Y luego buscar en el fondo de la maleta el retrato de su madre, el día de la boda. (7)


Mirar la fotografía de boda de su madre significa, para el protagonista, verse en un espejo, anhelar esa imagen y, por otra parte, aterrorizarse ante ella. ¿Qué pasaría si se apareciera en ese instante su madre y lo descubriera travestido? Paradoja de lo que se atrae y se repele y que, en otro sentido, se asocia a lo liminal. Al preguntarse el narrador si el protagonista tendría siete u ocho años desde que se probó por primera vez el vestido, nos avisa a los lectores que ha sido largo el tiempo en que se ha deseado la transformación, largo el tiempo en que se ha acechado, solitario, el momento para  apropiarse del disfraz y, como en un carnaval, revelarse ocultándose.

Desde el punto de vista en que es narrada la historia, el narrador induce una cierta simpatía hacia el personaje central, a quien no se le caracteriza con rasgos grotescos como la gordura, la senilidad, la fealdad, la ridiculez, sino todo lo contrario: con las formas estéticas, adolescentes, limpias del cuerpo humano. Desde las alturas de la omnisciencia, el narrador se introduce en los rincones de la casa, de la mente, del cuerpo del protagonista; conoce sus pensamientos y con naturalidad los describe, no hay asombro, rastro de algo indebido o indicio de que algo está “fuera de lugar”. Con este recurso, la autora logra resaltar el final inesperado, así como enclavar lo liminal en atmósferas cotidianas cercanas al lector.


3.2 Erotismo: Eros/ Thanatos
Otro territorio liminal que juega a desvanecer las fronteras y se instala en la paradoja lo constituye el velado erotismo que envuelve el actuar del personaje principal.
Sigmud Freud, basado en la mitología griega, identifica en Eros y en Thanatos a los dos instintos principales de la naturaleza humana. El primero se traduce como un instinto de vida, de amor y sexualidad, frente al segundo que representa el instinto de la agresión, la autodestrucción, la muerte. Si Eros celebra la vida y la reproducción, Thanatos la repulsión y el aniquilamiento.


 En el cuento “Tu bella boca…” observamos que es el cuerpo del protagonista por donde, podríamos decir, cruza la trama: la atención se focaliza en el cuerpo que va adquiriendo otra apariencia, en el cuerpo que se desviste y se viste; en el cuerpo que se acerca al erotismo, a la creatividad performativa y al deseo de vivir, de salir, de exponerse ante los otros.  En cierto sentido, el cuento es la historia de un cuerpo más que de un individuo porque, como recordaremos, si al final del texto no se revelara el nombre del personaje, en voz de la madre, que grita “Carlos, Carlos, ya estamos aquí”, entonces, el lector podría tener más elementos para dirigir su interpretación hacia el plano más elemental de la historia y menos sugerente: el que se relaciona con la historia de una chica adolescente que despierta a la sexualidad. Como es previsible, la resemantización que provoca el desenlace inesperado, sitúa al cuento en los territorios liminales ya descritos.


George Bataille, en su libro El erotismo, habla de que los seres humanos somos seres discontinuos; cuando damos la vida, no nos reproducimos tal cual somos: entre nosotros y el hijo hay un abismo. Y ese abismo, vacío, discontinuidad, es el que se percibe entre todos los seres humanos. La muerte, paradójicamente, se visualiza como una oportunidad de continuidad, pues hacia ella nos encaminamos, en ella nos reunimos, nos hermanamos, nos renovamos todos.


A diferencia de los animales, a los seres humanos les distingue el erotismo, la capacidad de experimentar placer sin que medie la exigencia de la reproducción sexual. El erotismo es una confirmación de la vida, una especie de “sí” a la existencia. Pero, dentro de todo erotismo, por su aspiración a la continuidad, hay, desde la óptica de Bataille, una cercanía con la muerte. De esta manera, en el borde de la paradoja, Eros linda con Thanatos como parte de una frontera liminal.
El protagonista del cuento que analizamos se ve animado por el erotismo y el deseo ; le impulsa la necesidad de experimentar el placer del cuerpo, primero, de una forma narcisista, autocontemplativa y, después, con relación a un tercero. Leamos el siguiente fragmento en el que la soledad refuerza la intimidad del protagonista y le permite descubrir el placer corporal:

Desde que decidió aprovechar las ausencias de su familia, cada detalle cobró una importancia singular. Cuando tomó el jabón y comenzó, lenta y suavemente, a untárselo en la piel no pudo evitar estremecerse. El agua descendía a su cuerpo y resbalaba por él atrayendo consigo la capa de jabón, vuelta espuma. La miraba descender imaginando las manos amantes que al desnudar acarician. (7)


En el decir de Bataille, existen tres tipos de erotismo: el de los cuerpos, el de los corazones y el de lo sagrado (20). Más que al erotismo espiritual o al de comunión con lo divino (segundo y tercer tipos), el personaje central de “Tu bella boca…” aspira al erotismo de los cuerpos; su búsqueda se visualiza en el terreno de lo carnal, en la fusión de un cuerpo con otro. La discontinuidad es atajada con el erotismo más inmediato, el del cuerpo. Sin embargo, como señala el propio Bataille, “[…] el terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación.” (21) Por ello, se verá que el camino del personaje hacia el erotismo está rodeado de violencia, aunque no se consume ningún acto sexual, donde, acaso, fuese más visible este elemento. En realidad, la violencia está presente en tanto que el personaje tiene que ocultar la identidad a la que aspira, transforma su apariencia cuando somete su cuerpo al cinturón exageradamente apretado para marcar la deseada anatomía femenina, calza zapatillas que le hinchan los pies y le obligan a regresar a casa antes de lo que quisiera. Lo mismo que libera al personaje, le subyuga desde otra perspectiva. Paradojas de la “liberación”.


La transformación del personaje, por supuesto, puede tener una lectura paródica del “difícil arte de ser mujer”, irónica por lo que se describe como liberador y opresor al mismo tiempo, humana en virtud de que la continuidad “es inaccesible, es una búsqueda impotente y temblorosa” (Bataille 24), o de atracción-aversión ante la transgresión de lo “natural” . El lector, por supuesto, es quien decide. Lo interesante es que, en el fondo, el cuento obliga a la relectura y confirma que el texto literario tiene un carácter virtual que se encuentra únicamente en la interacción texto-lector, como señala Wolfgang Iser, en El acto de leer.


Ahora bien, lo erótico se traduce no sólo en la temática sino también en el lenguaje; cuando éste juega a dejar ver y a ocultar, a iluminar y a ensombrecer, se empalma lo lingüístico con lo descrito. Clavel apuesta en su cuento por la sugerencia, por la veladura, cuando juega con la neutralización de los pronombres Él/Ella. De hecho, el personaje, cuando sale de su casa vestido como mujer, provoca y convoca la atención masculina, pero nunca acepta su cercanía. El erotismo máximo se experimenta en la tensión, en la experiencia de lo que se da y se quita, en el juego del cazador y la presa: “Ya a punto de dormirse jugó con la idea de que, si quisiera, con sólo cruzar el zaguán bastaría para poner de cabeza otra vez a toda la manzana.” (9) Obsérvese, en este sentido, que el poder de sugerencia, de lo no consumado, de lo que está por resolverse, también se aplica a la proyección del erotismo dentro del cuento.


Si la identidad, asociada a la construcción del género, a los bordes entre ser hombre y ser mujer, se plantea en “Tu bella boca…” vinculada al terreno del deseo, el Eros que se roza con Thanatos, no hay manera de escapar a otro espacio liminal que tiene que ver con lo público y privado, porque, como en la luz y sombra, lo público se vincula con lo conocido, revelado, mientras que lo privado con lo íntimo, velado, oculto. Pero, otra vez, ¿cuál es el límite?, ¿cómo contiene lo privado a lo público y viceversa?


Roger Chartier dice que “la intimidad exige lugares recogidos, espacios separados en donde pueda encontrarse la soledad, secreto o silencio.” (Scarano 49) En esos espacios se consuma el cuidado del cuerpo, de las funciones naturales o del lenguaje del amor. El ámbito privado es el espacio de “los afectos, los sentimientos y, a veces, las perversiones”. (Scarano 50)


En “Tu bella boca…” no es fortuito que la inmersión a zonas veladas, como las ya expuestas, se dé a partir del asomo al espacio íntimo por antonomasia: la casa. Y, dentro de ésta, a otros espacios igual de íntimos: la recámara, el baño y el ropero en el que se guardan, se ocultan, las pertenencias, símbolos de la memoria y la vida acumulada. La casa, como señala Gastón Bachelard, es “nuestro rincón del mundo” (34), es un reducto en el que la intimidad se despliega y en el que, por otra parte, se resumen los valores de intimidad del espacio interior (33). El yo está más cerca de sí, se siente protegido como “en el seno materno” y, por lo mismo, el personaje de “Tu bella boca…” requiere ser visto en sus rituales de intimidad. La casa es donde, en soledad, en silencio, Él/Ella se prueba ropa que no es la suya y, al hacerlo, se inviste la identidad que no le es permitida.


Al abrir la puerta del ropero, el personaje entra y sale al mismo tiempo: entra a un espacio íntimo (en un sentido irónico, es un salir del clóset) para luego insertarse en el exterior, en lo público. Lo liminal se ilustra en tanto que la puerta es el umbral de lo otro, del otro. “Si se la franquea entrando o saliendo por ella, se penetra en otras condiciones de vida, en otro estado de conciencia, porque ella conduce hacia otras personas, hacia otra atmósfera.” (Biedman 385).


La puerta, como el agua, sintetiza dos símbolos liminales, “de doble frontera”. La puerta (del ropero, de la casa) porque es entrada y salida al territorio del género masculino/femenino; porque abre o clausura, a la vez, un mundo que libera y enclaustra al personaje. La puerta puede desplegarse hacia adentro (lo privado) o hacia fuera (lo público). Una imagen, sin duda, de lo liminal, como lo que se mueve en dos territorios.


El agua, por su parte, presente en el ritual sensual del baño largo y parsimonioso que toma el protagonista, es dual, liminal, porque es símbolo de vida pero, a la vez, de destrucción, pues se considera también “elemento de disolución y ahogamiento” (Biedman 19); podría decirse que es símbolo de Eros y Thanatos.


De acuerdo con Ana Clavel, es posible que el cuento, como género, permita, por sus propias características, exponer mejor, desde lo estructural y lo lingüístico, las temáticas liminales o de sombra:


Tal vez sea en el cuento como género moderno –y por supuesto en la fotografía– donde ese trazado de la entidad fugitiva se revela con especial intensidad, sobre todo por su capacidad de decir ocultando, de sugerir más que mostrar, precisamente por la economía de sus elementos. (Clavel A la sombra 84)

Conviene hacer notar que el lenguaje de “Tu bella boca…” es coloquial pero, en ocasiones, se desplaza hacia lo poético cuando se describe la intimidad del personaje bordeada por el erotismo, o cuando se desea marcar un fluir más lento del tiempo. Ese tiempo detenido, retardado, si se quiere, es el que corresponde al ritual de la transformación del personaje, es el tiempo en que éste se encuentra consigo mismo. Así, el lenguaje remarca, con el tono poético, el espacio y el tiempo en los que el personaje se halla más cerca de lo que desea y quiere.


Como podrá haberse deducido, el cuento comienza cuando el personaje principal regresa a su casa, poco antes de las tres de la tarde, vestido de mujer, después de haber paseado por la calle y haber sentido la admiración masculina ante su belleza. El desarrollo, vía analepsis, constituye la descripción de las horas anteriores, que corresponden a la transformación matutina del personaje y a sus inocentes peripecias en la calle, mientras que el final se sitúa temporalmente tres horas después de que el personaje ha vuelto a casa y corre a encerrarse, a desvestirse, angustiado, en el mismo cuarto en el que antes se vistió.


Ella pasa a actuar el papel de un Él y “sentirá las paredes transformadas en rejas”; lo que fue “su” espacio íntimo, dejará de serlo. Carlos volverá a lo oculto, tan fácilmente como traspasar una puerta; su metamorfosis habrá abarcado la mañana luminosa, erótica, deseosa, en la que concibió salir a la calle, hasta la tarde en que regresa a su casa y  entra en la penumbra del secreto y se queda “suspendido” en el territorio de lo liminal.

IV. Últimas consideraciones
Como cuento que nace en el contexto de una década de factura posmoderna (los ochenta), “Tu bella boca…” retoma dos temáticas: género y erotismo, desde un ángulo contestatario pero, al mismo tiempo, con un lenguaje sutil. No se trata de emplear el lenguaje descarnado y abierto, altisonante o pornográfico, sino uno velado, neutralizado, que acerca a la cotidianidad del personaje principal. Desde esta perspectiva, lo liminal puede interpretarse como algo instaurado en el contexto próximo, más inmediato de las personas, y no necesariamente en lo extraordinario. Habría que admitir, por otro lado, que, al ser un cuento juvenil, Clavel se concentra en la línea temática para transgredir, más que en otras posibilidades, como lo hace en la novela Los deseos y su sombra, o en el propio Cuerpo náufrago en el que se combinan diversos recursos visuales con lo lingüístico.


La poética de lo liminal, en Clavel, obliga al lector a repensar los límites de las fronteras. Se trata de proyectar un mundo narrativo que atrae como un “agujero negro” y “[…] cuyas dimensiones críticas no permiten la escapatoria porque nos confrontan ya sea a través de la epifanía o la revelación: ese instante sin tiempo en que por fin vislumbramos nuestro interior” (Clavel  A la sombra 86).

Lo liminal, en “Tu bella boca…”, se refuerza con el abordaje de un personaje marginal (social y literariamente hablando), la incorporación de símbolos de carácter dual (agua y puerta, por ejemplo) y la omisión de los pronombres Él o Ella. Con este último recurso, decisivo sin duda para la reconfiguración del texto, se consigue, por una parte, marcar cómo una realidad –en este caso lingüística– puede leerse de dos maneras y, por otra, cómo entra en juego, en la interpretación, el bagaje del lector, sus esquemas, su horizonte cultural.


La poética de lo liminal, por extensión, nos lleva a considerar que interpretamos lo femenino o lo masculino desde configuraciones culturales. El cuerpo humano es como el cuerpo textual: está lleno de signos, pero los signos no tienen significados unívocos. Lo liminal se asienta sobre la paradoja, se deja ver y se oculta, se atisba, se sospecha,  nunca se abarca en su totalidad.


En “Tu bella boca…” se atisba, en este sentido, un ángulo de la intimidad del personaje, de su existencia compleja, liminal, y se comprende que el cruce de una frontera a otra puede darse desde todos los planos. Lo liminal es parte de la realidad cotidiana. Y, otra vez, sólo se atisba, porque, como expresara el poeta Luis Cernuda: “el deseo es pregunta cuya respuesta nadie conoce” o, como reza un proverbio chino: “el lugar más sombrío está siempre bajo la lámpara.”


Bibliografía
Bachelard, Gastón. Poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Bataille, George. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1992.
Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona, 1999.
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